Art brut a psychoanalýza

Článek je recenzí na knihu Pascal Roman: Art Brut et Psychanalyse. Une exploration du processus de création. Collection de l’Art Brut, Lausanne, 2021.

Knížka Art brut a psychoanalýza: zkoumání tvůrčího procesu je zajímavým počinem současného švýcarského psychoanalytika Pascala Romana. Autor v této publikaci předkládá psychoanalytický pohled na uměleckou tvorbu lidí, kteří jsou „na okraji“. Hnutí art brut vzniklo pod taktovkou Jeana Dubuffeta ve 40 letech. Klade si za cíl shromažďovat a zprostředkovat spontánní uměleckou tvorbu autorů, kteří obvykle netvoří pro běžné publikum a ve své tvorbě nejsou ovlivněni formálním uměleckým vzděláním ani znalostmi kánonů umění. Většinou (byť ne nutně) se jedná o lidi s duševním onemocněním. Dubuffet kladl velký důraz na to, že v art brut nejde o to poukázat na psychopatologii autorů děl, ale o proniknutí k jádrům kreativního impulzu v jeho formě nejméně kultivované, co nejméně poznamenané vnějšími očekáváními. Pro psychoanalyticky uvažující čtenáře je však proniknutí k základním stavebním kamenům lidského tvůrčího impulsu přirozeně spojené se zájmem o mechanismy, které stojí za výstavbou osobnosti jako takové, ať už se jedná o její nepatologickou anebo patologickou formu. Za zmínku stojí také skutečnost, že Pascal Roman není pouze psychoanalytik zajímající se o umění. Je též předním odborníkem na Rorschachovu metodu.

Kniha je přehledně členěna do čtyř kapitol. V úvodu autor poukazuje na to, že umění bylo již od počátku v centru zájmu psychoanalýzy, a v návaznosti na Tima Ingolda¹ upozorňuje, že nejde o to, aby se psychoanalýza tvářila jako reduktivní antropologie, která má umělecké dílo bezezbytku vysvětlit. Jde spíš o to využít psychoanalytické myšlení jako most k hlubšímu porozumění a provozovat psychoanalytickou antropologii s uměním, tedy postavit se vedle jeho tvůrců a klást vedle díla otázky inspirované psychoanalytickou zkušeností a teorií.

První kapitolu nazvanou Art brut z hlediska tvůrčího procesu Roman otevírá myšlenkou, že jak umění, tak psychoanalýza vytváří prostor pro vynoření se nečekaného. Tento impulz je u autorů art brut posílen jejich izolací a vysoce spontánním kontextem jejich tvorby. Art brut je esencí nahodilosti v lidské tvorbě. Je jen stěží interpretovatelné, odolává, ale zároveň vzbuzuje intenzivní reakci, a vlastně spíš nějak samo „interpretuje své publikum“. Ve hře jsou přitom dva aspekty intepretace: 1. mobilizace intrapsychických aspektů a 2. interpersonální hledisko, a to jak na straně autora díla, tak na straně jeho interpreta.

Dívat se na Art brut pohledem psychoanalytika je nasnadě také proto, že první, kdo se zabývali uměleckou tvorbou duševně nemocných byli na přelomu 19. a 20. století právě psychiatři. Mainstreamové umění v té době navíc procházelo dekonstrukcí a posunem od reprezentační anebo tradičně stylizované tvorby k alternativním a inovativním formám. Dubuffet ve svém odbojovém pojímání umění tuto tendenci ještě prohloubil. Umění je v jeho definici „svou podstatou opovrženíhodné… neužitečné, antisociální, ohrožující“. Zajímala jej tvorba, která je „malá, zárodečná, nepovedená, nedokonalá, zmatená“. Název „art brut“ je odvozen od představy syrového, hrubého materiálu. „Nejradši mám diamanty v jejich hrubé, ušpiněné formě“, říkal. Valorizoval tak specifickou a veskrze živelnou tvorbu, která by jinak zůstávala neobjevená.

Pro Freuda je umělecký výtvor vedle snu druhou královskou cestou do nevědomí. Vedle jazyka snu a jazyka symptomu tedy lze postavit jazyk umění. Francouzský psychoanalytik Didier Anzieu² v tomto smyslu vymezuje tři formy psychické práce: snění, truchlení a tvorba, a de M’Uzan³ doplňuje důraz na proces zpracování raných traumatických stop, který se na pozadí těchto dynamismů odehrává. Roman na tyto autory navazuje, ale proces tvorby konceptualizuje v duchu Winnicotta jako proces hrový. Ve všech případech jde vlastně o procesy symbolizace a o převádění obsahů z rejstříku pudového do rejstříku reprezentačního.

Z hlediska snové práce vidíme v umělecké tvorbě běžně známé procesy kondenzace, přesunutí, přetváření obsahů, jejich obrácení v opak a i rozvolnění asociačního procesu. V kreativním procesu je suspendovaná logika časových a prostorových souvislostí, a – typicky pro primární proces – zde přestává platit princip negace a kontradikce. Latentní obsahy se přesouvají na manifestní úroveň a zvláště v dílech art brut, které se vymykají běžné socializaci tvorby, jsou časté přímější reprezentace hrubých pudových obsahů. Hranice mezi vnitřní a vnější realitou je běžně překračovaná anebo s ní tato tvorba vůbec nepočítá.

Dalším aspektem, který se odehrává na pozadí tvůrčí aktivity je práce truchlení, tj. vyrovnávání se s chybějícími objekty a s jejich ztrátou. Umělecká tvorba stojí na evokaci reprezentací, které mají často substituční funkci anebo jsou výsledkem vnitřního zpracování, jež navazuje na dekatexi ztracených objektů. Stopy objektů jsou tak uchované a elaborované v prostoru Já, a umělecká tvorba je jedním z přirozených způsobů uplatnění těchto procesů. Je proto vždy zajímavé sledovat, jaký je charakter a kvalita reprezentací, které daný autor tematizuje. Dílo lze tedy vnímat jako zprávu o kvalitě symbolizace. Roman připomíná, že proces symbolizace předpokládá jak propojení s objekty, tak také určitou separaci od nich. Tvůrčí proces se odehrává v mezeře mezi objekty, které jsou nevědomým zdrojem fantazijních obsahů a objekty, které nám autor navenek předkládá jako výsledek symbolizačního procesu. V tvorbě můžeme proto sledovat kvalitu separace-individuace, symbolizace i charakter introjektivních procesů a objektních vztahů tvůrců.

Hrová práce (le travail de jeu) je dalším významným aspektem duševního fungování. Tento aspekt je nejvíc blízký tvůrčímu procesu jako takovému. Umělecká tvorba (a dle Romana také tvorba odpovědí v Rorschachově metodě) je svědectvím o fungování přechodového prostoru, ve kterém autor dílo tvoří, ale zároveň na nevědomé rovině v materiálu nalézá své ztracené objekty. Uplatňují se zde prožité zkušenosti ale i to, co u autora v jeho zkušenosti absentuje, kompenzace těchto absencí i konflikty přítomné v jeho psychice. Prostor iluze, kde se nedělá rozdíl mezi objeveným a stvořeným, je místem ve kterém může umělec aktivně experimentovat s apropriací objektů a propracovávat téma hranic mezi realitou a fantazií, vnitřkem a vnějškem. Díla art brut vyjadřují tuto problematiku zvlášť markantně, protože jejich autoři se pohybují často na poměrně málo diferencovaných úrovních, a proto v jejich tvorbě často vidíme známky absentujícího anebo nedostatečně rozvinutého přechodového prostoru. Schopnost diferencovaně metaforizovat, „dělat jako“, pohrávat si s iluzí a zvládat deziluzi, je u nich mnohdy oslabená a setkáváme se u nich viditelně s těmi aspekty, které u jiných lidí pouze tušíme v hlubších sférách jejich psychické dynamiky a které u pacientů rozpoznáváme v jejich snech a v zákoutí výstavby jejich symptomů.

Tyto tři formy psychické práce Roman doplňuje popisem pěti fází tvůřčího procesu:

1. Vynoření kreativního impulzu s podílem halucinatorních obsahů,
2. Vynoření nevědomých psychických reprezentací do vědomí, provázené afektivní rememorací (v podstatě jde o určitou formu agování, fr. passage à l’acte),
3. Volba kódu pro tvorbu díla. V tomto ohledu se art brut liší od běžného umění, protože zůstává netečné vůči zavedeným formám a mnohdy používá způsoby i materiály, které jsou v běžné tvorbě velmi neobvyklé.
4. Kompozice díla.
5. Představení díla veřejnosti. Tuto poslední fázi autoři art brut v procesu tvorby zohledňují jen minimálně anebo vůbec. Naprostá většina z nich je veřejnosti známa pouze díky sběratelům, kteří si dali tu práci, aby tato díla a jejich autory našli a prezentovali veřejnosti. Velmi často je nalézali v psychiatrických nemocnicích, ale také ve vězeních a dalších institucích anebo v izolaci jejich domova. Sám Dubuffet prožíval prezentování této tvorby veřejnosti velmi ambivalentně.

Ve druhé kapitole, nazvané Tvorba art brut a různé formy psychické práce, Roman přechází k analýze děl konkrétních umělců.

Prvním autorem, kterému se Roman věnuje, je Fernando Oreste Nannetti (1927 – 1994). Nannettiho dílo je charakteristické svou lapidárností. Jde o rozsáhlé rytiny vytvořené na zdích psychiatrické nemocnice v italském městě Volterra, ve které Nannetti strávil notnou část svého života. Autor se konfrontuje s masivními nemocničními zdmi, které využívá jako podklad pro svou tvorbu, a vyrývá do nich přezkou své vesty a dalšími objekty spleť jednoduchých grafických znaků a písmen, jejichž smysl nám uniká. Tyto prvky volně plavou v prostoru, často jsou uspořádané ve vlnitých řádcích podobně, jako běžné písmo a často jsou zarámované v nepravidelně velkých obdélnících. Autor souvisle pokryl mimo jiné 70 metrů zdi a množství jeho stop nalézáme napříč celou budovou. Setkat se s tímto dílem v plné míře je náročné, protože je bytostně nepřenosné. Naprostá konkrétnost jeho vazby na dané místo je odrazem vysoce individuální a prostorově omezené existence autora, a konkrétnosti jeho myšlenkového výrazu.

Z hlediska tvůrčího procesu lze v díle vidět vyrovnávání se s uzavřením v nemocnici proti své vůli. Autor útočí na zdi, ryje do neoblomných hranic, které na něj byly uvaleny, a činí je paradoxním místem své tvorby. Zahlcuje je jazykem, který vybízí k dešifrování a přitom zůstává individuální natolik, že do něj nelze proniknout. Pro autora byla tato tvorba každodenní činností, a z hlediska procesu tvorby je třeba mít na paměti také, že toto sebevyjádření – kondenzace revolty a tvorby – se odehrávalo před zraky spolupacientů, personálu i návštěv. Zajímavé je, že okolí jeho aktivitu tolerovalo a na zdích bývalé psychiatrické nemocnice ve Volterra jsou tyto díla k vidění dodnes. Autorovi se povedlo být ve svém malém světě všudypřítomný a nepřehlédnutelný.

Z hlediska hrové práce můžeme říct, že autor našel i ve svých omezených podmínkách způsob, jak si hrát. Pohrával si s prostorem, s matérií i s jazykem. Objevoval plastičnost v kontaktu mezi svým vnitřním světem a vnějším světem, který byl neoblomný. Zeď Roman interpretuje jako materia prima a přirovnává ji k prostoru dělohy, která chrání a vymezuje, ale také kontejnuje a překáží. Uzavřenost je v dialektické hře s otevřeností a na neoblomné zdi vidíme místy až zahlcující známky svobodného vyjádření a prostornosti. Zdi jakoby pro Nannettiho byly kůží, která vymezuje a chrání, v tomto případě je to však neprostupná skořápka. Jeho zářezy jsou obsendantně-repetitivní a v tomto smyslu vyjadřují velkou potřebu stability a řádu, který v jeho grafickém projevu volně rámuje všudypřítomný dojem, že jednotlivé prvky buď volně plavou v prostoru anebo se pohupují na vlnách nerovných řádků. Je to i hra s divákem, který je na jedné straně nucen dívat se na něco, čemu se v prostoru nemocnice téměř nedá vyhnout, na druhé straně je nucen nějak symbolizovat sdělení, které nemá jak dešifrovat. Vidí na zdi vnitřek autora, který je hravě předkládán všem a zároveň zůstává pro všechny ve své podstatě skrytý.

Symbolizace je v Nannettiho díle velmi paradoxní. Na jedné straně autor před zraky všech poškozuje zeď, na druhé vytváří kontinuální připomínku své přítomnosti. Ve tvorbě je zapojen celistvě, celým tělem se zapřený proti zdi, do které ryje znaky svých afektivních prožitků. Propracovává prožitek ztráty hranic – svých vlastních, ale i těch, které mu byly vnucené, i hranic mezi sebou a druhými. Symbolizuje naprostou neflexibilitu, zeď, na kterou narazil, a zároveň chaotický prostor svobody. Nalézá způsob jak být viděn a zároveň zůstat skrytý, a jak ve svém uvěznění zažívat prostornost. Znaky, které ryje do zdí, jsou reprezentacemi na hraně abstraktního znaku a písma. Roman je vidí jako „archaický křik“, který může pojmout jen nějaká vstřícná, rozumějící odezva.

Další umělci, kterými se autor zabývá, jsou Aloïse Corbaz (1886 – 1964) a Marc Moret (1943 – 2021). Aloïse je jednou ze zakládajících autorů hnutí, práce Marca Moreta byla objevena teprv nedávno. Dílo obou těchto autorů výstižně zachytává maniodepresivní dynamiku a Roman je zajímavým způsobem staví vedle sebe. Oba autoři se vyjadřovali velmi odlišnou formou a propracovávali odlišné póly maniodepresivní dynamiky.

Aloïse kreslila a malovala velké obrazy, s výraznými figurativními motivy. Její postavy jsou svůdné, barevně velmi výrazné (dominuje červená), a velmi lidské. Maluje na základě intenzivní vzpomínky ze svého dospívání. Vše se točí kolem její velké vášně k mladému muži, kterého kdysi zahlédla, a o kterém také mnoho píše ve svých textech. Je pohlcena kultem lásky k člověku, jehož obraz doprovází po celý život. Její postavy jsou velmi femininní, s výraznými stylizovanými křivkami, velkými prsy, které jsou často zároveň květinami kamélií. Velmi dominantním prvkem jsou oči s obrovskými panenkami a velké rudé rty. Aloïse donekonečna iteruje mužsko-ženské setkání v atmosféře teplých barev, intenzivních pohledů a velké blízkosti postav, které se různě naklánějí a zaujímají nejrůznější polohy aniž by byla přerušena jejich výrazná vzájemnost. Scény jsou teatrální stejně jako jejich provedení – bál, procházka v květinovém prostředí, apod. Z hlediska grafického zpracování jakoby Aloïse nechtěla nechat žádný prostor nezaplněný. Prostor ji obvykle nestačí, proto velké listy papíru na sebe často navazuje a tvoří i několikametrové obrazy. Roman v nich rozpoznává „floridní senzualitu červené, transparentní vyjádření touhy“, Aloïse vyzývá, abychom se dívali, a velmi živě evokuje a reprezentuje intenzivní kontakt. Za jejími obrazy vidíme silnou antidepresivní až manickou dynamiku. Aloïse není schopna opustit milovanou osobu a celý život ji nutkavě tematizuje a udržuje „naživu“. Hromadění papírů, nutkavé zahlcování ploch, časté malování z obou stran papíru, amplifikace intenzity i množství květin působí jako myšlenkový trysk. Aloïse jakoby neuměla propracovat ztrátu, truchlit, opustit milovaného člověka a posunout se dál.

Výrazným protipólem na stejném spektru je dílo Marca Moreta. Jeho dílo charakterizuje temno a často bývá popisované jako „ostnaté relikviáře“. Moret hromadí věci ze své minulosti a přetváří je do depresivních slepenců. Předměty z rodinného hospodářství (ohřevná lampa z prasečího chlívu), šicí nástroje jeho matky, kusy látky, a různé další předměty poškozuje, trhá a deformuje tak, aby nebyly k poznání a spojuje je dohromady lepidlem ve snaze udělat z nich dle svých slov „co nejvíce ošklivá díla“. Jakoby chtěl plasticky refigurovat traumatizující ztráty a vzpomínky, ze kterých se nemůže vymanit. Individualita jednotlivých prvků se ztrácí a zůstává z nich neestetický chuchvalec, ze kterého se divákovi snadno udělá špatně. Dává jim tak druhý život, zároveň sám zdůrazňuje, že to dělá i proto, „aby je už nikdo nemohl použít“. Můžeme zde rozpoznat nemožnost truchlit, transformovat ztrátu symbolicky tak, aby se mohl posunout dál a zvnitřněné objekty symbolizoval a použil nově. Přechodový proces zde pokulhává a zničené-nalezené se jen stěží transformuje do nově vytvořeného. Snaží se zbytky své minulosti vyjádřit pocit nevolnosti, neuchopitelnosti a děsu, vnitřní katastrofy, kterou nelze transformovat.

Ostnaté relikviáře Marca Moreta i extatické zářivé teatrální postavy Aloïse Corbazové jsou svědectvím o „antipráci truchlení“. U Aloïse vidíme antidepresivní, manickou formu, a u Moreta melancholickou formu neschopnosti opustit minulost a zpracovat ztrátu.

Adolf Wolfli (1864 – 1930) a George Widener (nar. 1962) jsou dalšími autory, v Romanově přehledu. Wolfliho dílo předchází hnutí art brut a můžeme jej nalézt už v Prinzhornově Výtvarné tvorbě duševně nemocných (1922, vyšlo česky v r. 2009). Oba autoři jsou ilustrují zejména snovou práci a snahu přetvořit celý svět. Zároveň se mezi sebou výrazně liší v tom, jakým způsobem ve své tvorbě sní.

Adolf Wolfli je autorem tisíců obrazů, hudebních zápisů a textů. Jeho dílo je extrémně tvůrčí v tom smyslu, že – byť je graficky poměrně stereotypní – generuje neustále nové světy, které mají vlastní mytologii a kvazináboženský rozměr. Barevně a esteticky jsou jeho díla příjemná, velmi symetrická a obvykle mají pečlivě propracované zarámování. „Jako by do materiálu promítal symetrie a vyváženost, kterou ve vnitřním prostředí postrádá“ komentuje Roman. Kresby jsou plné ornamentů, zvířat, rostlin, a všudypřítomných postav. Jeho „lidé“ jsou však do velké míry enigmatičtí, většinou jde pouze o symetricky uspořádané anebo zřetězené hlavy s maskami. Jejich identita a role v zobrazovaných scénách je záhadou. V textech se někdy objevuje postava „Svatého Adolfa“ anebo „Svaté Adolfíny“ a mnoho dalších aktérů. Od díla k dílu vidíme na jednu stranu velkou kontinuitu ve zpracování a zároveň velkou mnohost v opakovaném vytváření vždy nového světa s vlastními zákonitostmi. Vlastní formu dává i notovému zápisu, který má u něj 6, nikoliv běžných 5 linek. Píše bohatě, vytváří v textu alternativní historii sebe a své rodiny, přepracovává tak různé ztráty, zklamání, ale i vlastní prohřešky, např. své nevhodné chování vůči dětem. Jeho dílo je velmi autoreflexivní a osobní, byť realita v něm neustále podléhá znovustvoření a působí vlastně velmi neosobně a nadlidsky.

George Widener, kterého Guardian označil za „autistického savanta“, je též tvůrcem světa. Na rozdíl od Wolfliho však Widener netvoří nové světy, ale přeskupuje svět, který sdílí s ostatními. V podstatě svět rekonstruuje. Na papírové ubrusy (které často musel slepit, aby měl dostatek prostoru) kreslí často pomocí šablon symetricky uspořádaná města a budovy, které systematicky člení, označuje čísly, pořádá do rovnoměrných souborů. Jsou to města přítomnosti, budoucnosti ale i minulosti. V kalendáři identifikuje významná historická data a domýšlí podle nich časové koordináty dalších událostí v minulosti i v budoucnosti. Někdy pak varuje před přicházejícími pohromami, ke kterým dochází na základě „objektivních“ číselných souvislostí. Je fascinován katastrofami, a když například propracovává potopení Titaniku, zaznamenává přesné počty lidí ale i množství jídla na palubě a další detaily. Widener jakoby se ve svém díle snažil vnést do světa řád, který by mu dal absolutní myšlenkovou kontrolu. Snaží se, aby v jeho díle nebylo nic subjektivního. Tematicky, obsahově ale i v grafickém zpracování se snaží o výraznou neutralizaci subjektivního impulsu. Mapuje kalendář v obou směrech a všímá si pravidelností i zvláštností jednotlivých let, které pak zobrazuje ve svých graficky zpracovaných výčtech. Snovou práci zde rozpoznáváme v přetváření světa, ale zároveň jde jakoby o „bílý sen“, píše Roman, o snovou práci bez půdy a bez subjektivity. Konec konců, v jeho grafikách se typicky nevyskytují žádní lidé. Widener sám říká, že chce být se svým systémem datování užitečný zejména pro inteligentní stroje. „Proto tvořím tyto města. Stavím struktury na základě konkrétních datumů, kterých se to týká. Snažím se to dělat pro stroje budoucnosti“.

Hrovou práci Roman ilustruje na díle Judith Scottové (1943 – 2005), která z barevné vlny splétala objekty a panenky v životní velikosti, bez rozpoznávacích pohlavních znaků, bez obličejů a bez a jasně diferencovaných končetin, a na díle Henryho Dargera (1892 – 1973), s jeho obrazy plnými holčiček, vedle kterých se vyskytují násilné mužské postavy. Díla Scottové jsou velmi taktilní a často je sama objímala. Dargerovy obrazy jsou odtažité, sadomasochisticky sexualizované, jeho holčičky mají někdy penis, a ony, i mužské postavy jsou často nahé. Scény jsou syntézou agrese, erotismu, dětské nevinnosti a překročení hranic, které bychom mohli nazvat perverzním. Působí na první pohled hravě, ale ve skutečnosti je hravost zhacená agresí a neklidem, který volnou bezpečnou hru znemožňuje.

Ve třetí kapitole nazvané Na hranicích Art Brut autor představuje poslední dva umělce. Jde o ojedinělé autory, kteří nepatří přímo do hnutí Art Brut ale jejich tvorba se definici tohoto hnutí velmi blíží.

Nejdříve přibližuje práci Philippa Dereux (1918 – 2001), který tvořil plastické obrazy postaviček ze zbytků vzniklých při přípravě jídla, a zejména ze zbytků oloupané zeleniny a ovoce. Ty se v jeho rukou stávaly novými výtvory, které tematizují jednak analyticky výnosnou problematiku kůže a též představují velmi subjektivní a tvůrčí formu vyrovnávání se se ztrátou v kontextu orální tematiky. Prozaické přitom je, jak moc byla dle Dereuxových slov chuť připravovaného jídla podstatná pro to, nakolik si byl schopen užít proces tvorby z jeho zbytků.

Posledním představeným autorem je Fred Deux (1924 – 2015). Tento malíř a spisovatel ve svém díle zpracovává zkušenost vyrůstání v rodině, ve které byla radikálně omezena vzájemná komunikace. Jeho grafiky jsou svědectvím o katastrofických úzkostech, morbidní excitaci, intenzivní primitivní senzorialitě a o překračování hranic těla v jeho absurdních reprezentacích. Deuxovy inkoustové a akvarelové obrazy zkoumají tělesné záhyby, otvory a hranice a posouvají je do absurdních rovin. Bizarně propojuje jednotlivé části vnitřních orgánů i často splývající těla, a hledá jednotu v mnohoznačnosti hranic uvnitř subjektů, mezi nimi i mezi subjekty a jejich prostředím. Jeho dílo předkládá surrealistickou formou archaické roviny konstituce subjektu, které podle Romana v mnohém odkazují na primární zkušenost neintegrace známou z Winnicottova popisu dramatického zápasu o konstituci ztělesněné osoby jako diferencovaného celku.

Poslední kapitola knihy nese název Kontrapunkt – dílo a divák: směrem k dialogické perspektivě. Roman zde představuje filosofickou diskusi o hermeneutice uměleckých děl a klade si otázku, nakolik interpret díla jednoduše vykládá jeho skryté souvislosti a nakolik je dílo spíše odrazovým můstkem pro interpretační konstrukci na straně svého interpreta. Navazuje zde na sémiotické diskuse v duchu Charlese Piercea, Umberta Eca, na dialogismus Mikhaila Bakhtina a na některé psychoanalytické autory inspirované těmito myšlenkami.

Závěrem lze říct, že knížka Pascala Romana zosobňuje podnětné setkání umění a psychoanalýzy. Jak autor na závěr uvádí, ve švýcarském městečku Lausanne je zvykem, aby studenti psychologie a psychoanalytické teorie v prvním ročníku navštívili místní Collection de l’Art Brut, kterou zakládal sám Jean Dubuffet. Je to příhodné a pro nás zajímavé i proto, že Lausanne je nejen kolébkou tohoto hnutí, ale také místem, kde vznikl vlivný psychoanalyticky inspirovaný přístup k interpretaci projektivních metod, který se udomácnil i v našem prostředí. Knížka Art brut a psychoanalýza je inspirativní ukázkou toho, jak provozovat psychoanalytické myšlení a jak jej nechat obohatit a prohloubit uměleckou senzibilitou.

Literatura:

1. Ingold Tim: Faire – Anthropologie, archéologie, art et architecture. Bellevaux: Ed. Dehors, 2013.
2. Didier Anzieu, Le Corps de l’oeuvre, Paris: Gallimard, 1981.
3. Michel de M’Uzan, De l’art à la mort. Paris: Gallimard, 1964.

Poznámka redakce:

Autor recenze pořádá v únoru v rámci Školy interpretace na Institutu klinické psychologie celodenní přednášku na téma „Rorschach očima Art brut, Art brut očima Rorschacha“. Případní zájemci se můžou na seminář přihlásit a účastnit se i v online formátu. Na Školu interpretace zaměřenou na pokročilejší aspekty interpretace projektivních metod, zejména Rorschachovy metody, se lze hlásit i jednotlivě, nejde o kurz s navazujícími tématy. Více informací na stránkách IKP: https://www.ikpcr.cz/ror-interpretacni-pristupy/

Ukázky děl zmíněných a dalších art brut výtvarníků jsou ke shlédnutí na stránkách Lausannské kolekce: https://www.artbrut.ch/ nebo také v češtině na stránkách https://www.artbrut.cz/index.php