Text pochází z knihy Ivy Andrejsové „Není mostů: psychoanalýza znovuobjevovaná v lacanovských inspiracích“, která recentně vyšla v edici Analogon. Tuto ukázku z její čtvrté části, věnované lacanovské interpretaci literatury a filmu, publikujeme s laskavým svolením autorky.
Pozn. red.: níže, spolu s odkazem pro objednání knihy, rovněž se svolením autora a vydavatele zveřejňujeme předmluvu Romana Telerovského, který představuje autorku a jednotlivé kapitoly publikace.
Ztichlý sál, promítací plátno se rozsvětlí a oči se zdvihají z pohodlí sametových křesel, aby se nechaly pozvat do pohádky, podepsané Larsem von Trierem[1], která „nesnesitelnou tíži bytí“ vypráví s lehkostí pera básníkova.
Zraky se upírají k plátnu a nechávají do sebe vstoupit příběh z různých zřetelů: uměleckého, klinického, psychoanalytického, sociálního, politického; kolik pohledů, tolik příběhů a každý z nich přichází se svou troškou do mlýna. Metaforická znamení, hry se slovy, jmény, dvojsmysly se prolínají s obrazy, hudbou a tichem, aby podaly divákovi ruku k četbě.
A tak začínám slovem:
Kolikrát slovo fascinace zaznělo v komentářích k filmu! Slovo jako svědectví, zpráva, překlad. Deriváty ve francouzštině užívaných slov fascination – fascinace, fasciner – fascinovat, faisceau – svazek, fascisme – fašismus… pocházejí ze společného kořene italského fascinare: okouzlit, uhranout[2]. Evokují sílu zajetí, podmanění, svázání s něčím, nadvládu něčeho.
V jejich ozvěnách se začíná odvíjet příběh pod varovným jménem Melancholia. Jménem marnosti touhy, jménem nikde nevyřčeným než v názvu filmu. Jménem, o němž se dohadujeme, že je nese planeta zaoblená v nekonečnu kružnice, ta masivní koule fascinující krásy, která se blíží, řítí k Zemi, přitahuje, vtahuje ji, roztříští ji gravitací černé díry a její střepy sežehne, pohltí do svého vnitřku jako kusy sebe.
Filmem prostupuje motiv Wagnerovy monumentality, motiv, který se stále navrací. Předehra opery Tristan a Isolda vlíná do příběhu, vsouvá v něj svou tragickou tonalitu zpočátku záludně, pak už naléhavě jako tkanivo neúprosně se proplétající dějem jako páska vazače knih, jako indicie k četbě. Je zpěvem milenců Tristana a Isoldy o touze po spojení navždy v „Noci, upřímné a něžné, triumfující nad marným Dnem“:
Takto zemřeme,
abychom už nebyli odloučeni, na věčnost spojeni,
bez konce,
bez procitnutí,
bez probuzení,
zapomeneme svá jména,
v objetí lásky,
plně se oddáme jeden druhému, abychom nežili, než lásku![3]
Fatální láska, destruktivní vášeň: splynutí ve smrti, smrt ve splynutí… mimo ohraničenost časem a prostorem, v zapomnění, v bytí „před jménem“, v bytí ještě či už „mimo jméno“. Návrat zpět do archaického stavu bytí před subjektem, únik kupředu, do finality konečné stanice touhy, do ráje „Upřímné Noci“, opojných temnot věčné tmy, jež je Vším, v níž „nebude nedostatku“, zatímco jej bylo za života „Marného Dne“. Dne marného, neboť nedostatek, manko v něm, je cosi, co nemůže být zrušeno. A tak ztráta „Všeho“, té originelní kolébky jedinečnosti a pomíjivosti života subjektu, se završí, zmizí až s jeho koncem, s novým splynutím se Vším, jehož sídlo je mimo život, je spojením se smrtí.
Tóny prolínají obrazy filmového prologu:
Nejprve se jako karikatury před kulisami monumentálního sídla ve snové krajině zjevují tři postavy. Co jsou zač tyto figury ve světě nepřirozených – anebo ztracených? – rozměrů?
Dvě sestry a dítě. Justine, Claire a Léo. A s nimi kůň.
Jméno Justine pochází z latinského justus. Slovo Juste – přesný, spravedlivý, pravý – je původně spjaté s právně-religiózním slovníkem, ve starých textech „konformní s božským řádem“[4], dále pak s vírou v pravost justice, rozumu a ve spravedlnost zákonů. Jeho synonymem je „přesnost“. Ale jaká ironie, tak výstižná, tak přesná: je to právě Justine, pro niž tento svět, takový, jak se jí dnes jeví, není v ničem pravý, přesný ani spravedlivý. Justine z první části filmu, na svatební hostině nevěsta, nádherná v panensky bělostných šatech, je antinomická. Zlatovlasá, zjevu andělského, ona, zdánlivě zářivý střed oslav, se už ve skutečnosti vzdaluje od sociální reality, od její burleskní přepjatosti, kterou vnímá jako svět klamu, zdání. Povrchní, lehkovážné slogany, jichž až dosud byla sama suverénní autorkou, byly takového světa obrazem. Jak jí však dnes připadají její dosavadní sarkasmy ubohé, zoufalé prázdnotou! S bolestným pohrdáním druhými i sebou samou vnímá úpadek lidské společnosti jako falešnou masku mezilidských vztahů.
Její svatební šaty s příliš dlouhou vlečkou byly právě tak monumentální jako obrovská bílá limuzína, která uvízne na cestě k oslavám a je příliš dlouhá, takže zákrutami cesty neprojede. Se stále nucenějším úsměvem, víc a víc nepřítomná, Justine z grandiózní hostiny mizí a ještě se vrací, aby pak definitivně opustila pokryteckou scénu svatebního banketu, kde slova protagonistů „vyšší společnosti“ nejsou než hluchý rámus. Zajatkyně světa, v nějž, v jehož falešnou „pravdu“, v jehož klam, v jehož vyprázdněné řeči už nevěří, ale který ji chtěl v sobě zadržet… konečně prchá. Ale kam, když už nic nemá? Do nikam… a její už zbytečné šaty se trhají, jen cáry po nich se zachycují v přízračné krajině.
Claire, jejíž jméno hlásí čistotu, jasnost, pochopení, se zpočátku také zdá být postavou antinomickou. Ve stínu své sestry nevýrazná, drobná, tichá a ustaraná Claire se snaží podepřít hroutící se kontury reality, figury rodičů, zachovat stávající řád, udržet na uzdě Justinino bloudění. I ona se však stane protagonistkou vylidněného ostrova. V průběhu příběhu se postava jménem Claire projasňuje jako jediná schopná pochybovat a pochopit nastávající drama. Zdánlivě křehká neurotickou úzkostí, vědomím ztráty bude tou nejrealističtější postavou dramatu.
Dvě sestry, dvě rozdílné tváře, film ve dvou taktech.
A otázkou příběhu je dítě Léo, nevinnost, chlapeček v kostýmu dospělého – příslib muže, jímž se má stát, Léo –, budoucnost života, kterou je třeba zachovat, ochránit.
A příběh se odvíjí.
Postavy na banketu se pohybují, co sotva věrohodné figurky na scéně, kde vše je smutnou parodií. Mère-amère, a-mère, zahořklá matka ne-matka, hosté kolem se točí jako směšné loutky. A muž? Jen karikatura. Maskulinita chybí, ponechávajíc Manko bez odpovědi.
Už v prologu se zjevil kůň jménem Abraham. Jméno, které značí „otec mnoha národů“[5].
Otec zakladatel rodu byl však natolik podroben vůli Boha, že byl připraven na jeho příkaz obětovat své dítě, budoucnost. Ano, šlo přeci jenom o zkoušku víry, o důkaz, že se vůli Nejvyššího nevzepře i tam, kde prizmatem byla láska, zachování života. Bylo třeba oběti, byť nakonec náhradní, skrze výměnu života lidského mláděte za smrt mláděte jiného božího tvora, beránka, ve jménu Absolutního, jehož nejvyšším zákonem byla poslušnost. Ne tedy láska otce, ale síla moci rozhoduje o životě, o budoucnosti lidstva. Kdo je tedy otec? Kým je Abraham? Čeho je symbolem? Je symbolický řád sám sobě absolutní, nade všemi zákony, i nad Nezabiješ? Je jeho hlavním zákonem podrobení se? Kde je pravda?
A muži ve filmu se jeden po druhém vytrácejí, aniž by byl kdo schopen něco doopravdy vytvořit, zajistit. Otec sester Justine a Claire se chová jako klaun, ubohá verze-otce (pé-re-version)[6], ženich jako figura vystřižená z magazínu, příliš krásný, příliš hodný, příliš velkorysý, než aby byl opravdový. I on mizí ze scény, obraz se křiví. Švagr, manžel Claire, otec Léa, je vědec s vírou, že vše může změřit, vztáhnout k definicím, k vědeckému řádu. Jeho měření jsou ovšem marná a jeho sliby Léovi, že vše má pod kontrolou, plané. Nebude to on, kdo se o syna ve chvíli poslední postará. Psychicky se zhroutí ještě před kolizí planet a spěchá se uchýlit k Abrahamovi, ukrýt se teple jeho stoického těla, v naději posledního bezpečí. A Abraham, podroben tomu, co se má stát, smířeně očekává ve stáji příchod Melancholie.
První část filmu se uzavírá Justininým zmizením v rozlehlém zámeckém parku, který vypadá spíš jako malba krajiny snů, stejně jako vše kolem neskutečná. Závoj se protrhl, Justine ze sebe shazuje zbytky svatebních šatů, uniká ze scény. Někam jinam… kam ale?
Ve druhé části filmu se Justine navrací po nezdařeném pokusu žít jinak, jinde. V jakém však světě? Beze slov, oněmělá, zhroucená, neschopna pohybu, melancholicky ztracená se uchyluje do péče své sestry ve venkovském sídle, odkud už zmizeli všichni hosté a členové rodiny. Jen Claire, její manžel, dítě a Abraham udržují zdání obyčejného života. Ale je to opravdový svět?
Claire se pokouší Justine – tak málo si jistou svou touhou po bytí – uzdravit, opravit, dodat jí chuti k jídlu. Ale Justine už nemůže jíst zhořklé plody této země – nematky. „Náš svět se stal špatný,“ vysvětluje Justine své sestře Claire. Mýlí se však Claire? Chce ještě věřit, že svět je reálný?
Ve snaze probudit sestru z depresivní strnulosti, oživit ji, Claire pozve Justine na projížďku na koni. Justine vsedne na Abrahama a obě se vydají na cestu kolem snového ostrova jejich příbytku.
A tu zprvu jen sotva zaznamenatelný úkaz, překvapení, neznámá zářivá hvězdička na nebi, postupně ale hrozivě se zvětšující koule se neúprosně jako fatalita blíží k Zemi, i když se chvíli zdálo, že se odchýlí jiným směrem. Ne hvězda, planeta Melancholie však doopravdy nezmění směr, naopak, řítí se přímo k nim. Koule. Kruhový svět, z něhož není východiska. Šílenství melancholie, jejímž zdrojem je podle Aristotela a antické medicíny černá žluč, „zodpovědná za masivní inhibici i za nespoutanou excitaci“[7]. Soleir noir, černé slunce, je název knihy Julie Kristevy o depresi a melancholii.
Oslňující masa postupně zaplňuje celý horizont. Už nebude nic než ona.
Gravitace, přitažlivost, gravitation, grave… vážná, hrozivá tíže, vtahující do sebe samé. Absorpce.
Pohltí zemi? To, co z ní zbývá? Jak by tomu mohlo být jinak, když zmizely vesnice a zmizela i města lidí, už nic nepředstavují. Ostrůvek, sídlo čtyř postav a koně, je do sebe uzavřený svět, v sebe zavinutý jako druhá strana mince odcizení. Už je jen marnou figurou, odbarveným obrazem dne, kulisami a jen oka dalekohledů mu dělají společnost; dalekohledy, sestavené k zachycení světla hvězd, k proniknutí vesmíru, k propojení se s jeho nekonečnými, nezměrnými temnotami. A tak už není cesty zpět, kůň Abraham se zastavuje, na procházce nepřejde můstek k možná ještě reálnému světu, jako by mu v tom bránila jakási neviditelná zeď, přehrada. Tíže vítězí a Abraham se jí poddává, neschopen odolávat. Jeho nohy se noří do země jakoby sochy z písku vodou rozemílané, jako břidlice rozpouštějící se v bláto… I Justininy nohy sotva krok po kroku míjejí a ona už nemůže pokračovat v cestě k životu, který se ztrácí. Větve spadlé na cestě zachycují, zpomalují, uvězňují ztěžklé kroky.
A jak se neúprosný kruh, ona oslňující koule, k zemi přibližuje, tak Justine stále více upadá do deliria božského absolutna, do smrtelného objetí s ním. Čím více se fascinující planeta blíží k zemi, tím více k ní Justine upírá zrak v extatickém očekávání, vystavuje jí své tělo, uchvácená příslibem nespoutatelné finální jouissance. Planeta Melancholie – zářivý vstup do temnot Thanatu.
Jen její protiklad, Claire jasnovidná, vědoucí a zděšená, vnímá blížící se katastrofu a zoufale, bez pomoci hledá východisko, chce zachránit život dítěte, času budoucího, marně. Ona jediná bude vědomím blížící se kolize otřesená, jen ji vidíme, jak s ní exploze světa zacloumá, odnese ji, roztříští.
Justine však, žena v depresi ztracená, žena nemožná, se sama vrhne do náruče oslňující Melancholie, fascinovaná obřím tělesem, které přináší temno smrti, které ji pohltí do sebe. Smrtonosná jouissance, ta jediná možná, ta poslední.
Deprese: de-pression. Ztráta tlaku, touhy, smyslu bytí. Slovo depression pochází z latinského depressio („enfoncement“, zatlačení, stlačení), z deprimere („presser de haut en bas“, tlačit směrem dolů)[8].
Depresivní popření, negativita, které ničí význam symbolického, ničí i význam aktu a vede subjekt k sebevraždě bez úzkosti z rozpadu jako shledání s archaickou ne-separací, stejně smrtící jako jásavou, „oceánskou“[9].
Taková je vize Apokalypsy. Vize konce světa, výbuchu Času a Prostoru, negace života. Vize děsivá i extatická. Fantasma návratu smrti/neživota, do zpět, do „před životem“, před symbolickým řádem. Do nebytí bez tvarů, bez kontur, do „beze jména“, do splynutí s všemocností, s bezčasím. Do triumfu Noci věčné lásky Tristana a Isoldy.
Život se však odehrává v rytmu zápasu proti gravitaci, proti tíži: člověk se vztyčí, postaví na nohy, a kráčí, udržuje tělo ve vertikální pozici, která mu umožňuje vidět svět ve třech dimenzích a stát se v něm subjektem za cenu úzkosti s tím spojené. Úzkost a vědomí je lidská, humanizující dimenze.
Rytmus animuje psychický život; zastavit se v jediném bodě, spočinout v jediném paradigmatu vede k psychické smrti. Smrt je stav, aniž by jím byl, stav ne-bytí, jméno nemožného. Jako substantivum se slovo smrt váže ke slovesu zemřít, které označuje událost konce pohybu, poslední pasáže. Je vizí průchodu temným kuloárem, černou dírou do „kraje smrti“, jehož vstupní bránou je oslňující světlo.
Adjektivum „mrtvý“ („mort“) znamená „někdo, kdo zůstává bez života“[10]. Někdo ze života vyloučený, ztracený, strnulý, v širším slova smyslu „kdo dělá dojem mrtvého v důsledku své imobility“[11].
V tomto obraze jsou tři bytosti, Justine, manžel Claire i kůň Abraham, tři umírající, přitahovaní, vtahovaní do útrob melancholie.
Krátce před střetem s Melancholií se však ještě Léo v posledním pokusu o nějakou hráz, o ochrannou strukturu, obrací na Justine: „Teto, postavíme si skrýš?“ Ale ona, již oslněna gravitací koule-planety a zahleděná do ní, ne na dítě, s ním sestaví jakýsi tvar děravého jehlanu z několika křehkých klacíků, jen ubohé, marné, proniknutelné falešné útočiště, fiktivní psychotický příbytek, v němž není rozdílu mezi uvnitř a venku. Obraz falešné obálky. Už už se Melancholie přibližuje, a tak nakonec i Léo, dítě zrazené, zatracené, zbytečný beránek, se v bezmoci oddá té všemocné mase, nechá se jí pohltit a zřekne se úzkosti, která ho jako poslední vázala se životem. Není už pro něj reality, vždyť slovo otce byla planá víra, neschopná ochránit život syna. Otcovská metafora chybí, zhynula pod tělem Abrahamovým.
Zhroucení symbolické funkce sociálního řádu je dramatem Justine, tragédií Claire, obětí Léa. Je ztracením subjektu v ostrovním uzamčení, volbou mezi Oceánií a smrtí.
Penetrace, zmocnění se, vnikání do psychického i fyzického těla druhého je permanentním orwellovským tématem. Ve filmu zobrazeno jako poslední, ale transparentní „skrýš“, která je děravá, neohraničuje osobní prostor a před intruzí, vpádem dovnitř, nechrání.
Fantasma všemohoucnosti a vševědoucnosti vrcholí ve fascinaci iluze „vlastníků“ světa, kteří jej pohlcují v sebe samé, světa, v němž slovo hoří na hranicích. Univerza, které je fruits a-mères, hořkými plody ne-matky, a père-version, verzí otce, otce perverze (perversion)[12].
Poetická hyperbola a znepokojující estetika filmu vypráví o nebezpečí pádu lidské bytosti do náruče nebytí, v němž se muž a žena vzdávají archaickým hrozbám a dítě, slib budoucnosti, je obětováno.
Člověk takzvaně postmoderní doby se rodí do světa hroutících se ideálů, kde se touha potácí v krajině bez vektoru. Melancholik, jemuž upadající Jméno otce nenabízí žádné východisko z thanaticko-paradigmatického (mateřského) sevření kulatostí, se, dvojnásob v nouzi, znovu tříští o břehy odcizení. Ať už jde o konzumaci různých fetišistických, narkotizujících nebo jinak náhražkových objektů, nebo o snění, jímž se křehký subjekt snaží uspořádat prostor bez východiska, tyto protézy ho neochrání před regresí do lůna, které ho spoutává s jediným, totálním objektem. Před totalitou archaických falešných otců a matek, kde slovo Velkého Jiného je podrobeno svůdným sloganům. Jediné „správné a jasné“ oficiální myšlení, „připravené k myšlení“, zrazuje subjektivitu tím, že ji vede do klece nediferenciace nehybných společenských objektů a pravd.
Bile Noir, černá žluč, je konečná touhy. Melancholici jsou děti světa, v němž cesta k Jinému, k Jinak, je uzavřená a nohy, které chtěly po ní jít, zatuhnou v blátě. Je-li světem melancholie od objektů vyprázdněná krajina, subjekt otřesený světem „absolutních pravd“ je z těch, kdo si nejsou jisti, ale nepoddávají se pádu do absolutna. Ne dosažení vrcholů či hlubin, ale ani ne-jasnost, ne-přesnost, nýbrž otevřenost je nabídkou života. Překonáním unitárních mýtů, otřesením potřeby být fascinován jednoznačností, finalitou, vede cesta života, hledání smyslu. Cesta, která je pro každý ucelený systém hrozbou.
[1] Lars von Trier (námět, scénář a režie), Melancholia, Zentropa, 2011.
[2] Alain Rey, Dictionnaire historique de la langue francaise, Le Robert, 2006, s. 1400.
[3] Richard Wagner, Tristan a Izolda (1859), Project Gutengerg, https://www.projektgutenberg.org/wagner/tristan/chap03.html
[4] Alain Rey, Dictionnaire historique de la langue francaise, op. cit., s. 1939.
[5] Geneze, kap. XVII.
[6] Jacques Lacan, R.S.I., Le séminaire, Livre XXII, (1973–1974), Ornicar, 1975, č. 4–5.
[7] Fabrice Roussel, „Le concept de mélancolie chez Aristote“, Revue d’histoire des sciences, 1988, roč. 41, č. 3–4, s. 299.
[8] Dictionnaire de l’Académie française, 8. vydání, 1932 (1.díl), 1935 (2. díl).
[9] Julia Kristeva, Soleil noir, Dépression et mélancolie, Gallimard, 1987, s. 30.
[10] Alain Rey, Dictionnaire historique de la langue francaise, op. cit., s. 2292.
[11] Tamtéž
[12] Jacques Lacan, Le Séminaire, Livre XII, RSI, nepublikovaná seance, 21. 1. 1975. Lacanova hříčka s dvojznačností slov, mezi slovem perverze napsaným jedním slovem, jímž je perverze otce ve smyslu infantilní polymorfní perverze, a pére-version, rozloženou na dvě slova, která je symptomem, verzí otce.
Tento a další texty autorky jsou součástí knihy „Není mostů: psychoanalýza znovuobjevovaná v lacanovských inspiracích“, která vyšla v edici Analogon a je k dispozici na stránkách: https://www.kosmas.cz/knihy/538569/neni-mostu/
Níže naleznete předmluvu od Romana Telerovského, zveřejněnou se svolením autora a vydavatele.
Roman Telerovský: Znovu(vy)nalézání psychoanalýzy mezi Paříží a Prahou
Předmluva ke knize Ivy Andrejsové „Není mostů: psychoanalýza znovuobjevovaná v lacanovských inspiracích„
Tato kniha je sestavena z textů, jež původně z větší části nebyly určeny k publikaci. Zazněly na různých místech a v různém čase jako přednášky pro různé publikum, jako lacanovsky inspirované psychoanalytické příspěvky pronášené autorčiným osobitým hlasem a s nenapodobitelnou dikcí. Jakkoliv je její živá promluva nedílnou součástí jednotlivých příspěvků, je do tištěné podoby nepřenositelná. Navíc po celou dobu přípravy knihy přepadávaly autorku pocity jisté nepatřičnosti a troufalosti ohledně záměru tyto úvahy, původně určené jen pro slovní přednes, knižně „uspořádat“ a publikovat. To vše doprovázelo vědomí jisté nesamozřejmosti, pochybnosti, zda je vhodné: shromáždit vedle sebe na jednom místě psané stopy vlastního psychoanalytického hlasu, umožnit jim separovat se od vlastní tělesnosti a nechat je autonomně vstoupit do zrcadlových polí světa čtenářů, nechat je rezonovat v jejich odrazech i prasklinách ještě jinak, znovu a zase nově.
Iva Andrejsová je lacaniánská psychoanalytička a autorka se zkušeností exilu, který prožila ve Francii, kam se uchýlila po odchodu z Československa v osmdesátých letech. Tam, v exilu, v Paříži, prošla regulérní psychoanalytickou formací a stala se praktikující psychoanalytičkou, členkou Espace analytique, společnosti pro lacanovsky zaměřené psychoanalytické vzdělání a freudovský výzkum. „Svým“ pařížským kolegům neopomněla připomínat středoevropské, pražské, kořeny a odkazy některých Lacanových myšlenek: Mukařovského strukturalismus, Jakobsonovu poetickou funkci řeči a jeho pojetí signifikantu, to pokud jde o myšlenky vyrůstající z ovzduší meziválečného Pražského lingvistického kroužku; inspiraci fenomenologickou orientací česko-německého Pražského filosofického kroužku; Lacanovu premiéru jeho slavného „Stadia zrcadla“ na Mezinárodním psychoanalytickém kongresu v Mariánských lázních v roce 1936; nebo některé myšlenky rezonující s psychoanalytickými úvahami o historii, o času, o zapomnění, stávání se, o subjektu či totalitě, které si do svých sdělení vypůjčila od filosofa Jana Patočky, z esejistického díla Milana Kundery anebo z básní J. H. Krchovského. Po návratu do Prahy v roce 2016 zas mezi „své“ pražské kolegy a přátele psychoanalytiky přináší málo známé myšlenky pozdního Lacana, svého milovaného a v knize hojně citovaného psychoanalytika Moustaphy Safouana nebo některé, mnohdy pozapomenuté, koncepce Sigmunda Freuda. Živě, zaujatě a plynule se ve vteřině rozmluví o jouissanci, das Ding, reálnu a vytěsnění, symbolické kastraci, symptomu a pravdě subjektu, poezii a… naslouchá, pak originelně rozvíjí řečené. V Praze našla intelektuální a klinické zázemí ve dvou uskupeních: v Pražské skupině pro současnou psychoanalýzu a v Pražském psychoanalytickém kroužku, publikační platformu pro své texty a překlady zas nalezla u surrealistů v časopise Analogon. To s Analogonem má svou historii. Iva Andrejsová byla samozřejmě ve spojení se zdejším znalcem a překladatelem Lacanova díla Jiřím Pecharem. Během jednoho setkání, když hovořili o peripetiích a nesnázích s uplatněním jejích lacanovských inspirací v Praze, se na ni pozorně zadíval a prohlásil: „A víte co? Vás bych tak nejspíš viděl u surrealistů. To bude cesta pro vás.“ A ve své předpovědi se vlastně příliš nemýlil.
Psychoanalýza, která vyrostla z duchovní a mentální „živné půdy“ střední Evropy první třetiny 20. století, byla a zůstala v českém intelektuálním i klinickém prostředí, snad paradoxně a na dílčí výjimky, nevítaným plodem. To se projevilo v do sebe uzavřené povaze zdejšího psychoanalytického odborného života, v zesílení jeho thanatických, sebeumrtvujících sklonů. A lacanovská psychoanalýza u nás? Jen dvě tři jména, a ta navíc stojí mimo klinický kontext. Byl tu literární teoretik, filosof a překladatel Jiří Pechar, který ve svých překladech i úvahách položil důraz na Lacanovo první strukturalistické období, a který v druhé polovině šedesátých let minulého století procházel psychoanalytickým vzděláním, včetně osobní analytické zkušenosti. Je tu filosof a překladatel Josef Fulka, který se Lacanovu myšlení a jeho filosofickému kontextu dlouhodobě věnuje a který organizoval několik seminářů s francouzskými lacanovci ve Filosofickém ústavu. Je tu psycholog Miloš Kučera uplatňující Lacanovu teorii ve školně etnografickém výzkumu. Jaké je mezi nimi místo Ivy Andrejsové? Jakou psychoanalýzu, jakou psychoanalytickou lacanovskou inspiraci do českého prostředí přináší? Není potřeba zdůrazňovat skutečnost, že je praktikující analytičkou, a tudíž její psychoanalytické úvahy a myšlení nemají základ jen v teorii, ale vycházejí stejně tak z vlastní klinické praxe a zkušenosti. Její myšlenky, se kterými se může setkat čtenář tohoto knižního souboru, snad lze rámovat zjištěním, že opakovaně připomíná a zdůrazňuje druhé Lacanovo období, v němž (parafrázuji její slova) ztratilo na významu řešení oidipovského komplexu, kde není tím nejpodstatnějším monumentalita falu nebo význam signifikátu (tedy obsahu), ale orientace na signifikant, na jeho řetězení, na jak oproti co, na reálno, jouissance, na poetickou stránku promluvy a samozřejmě na návrat k Freudovým počátkům, k jeho „Projektu“, jeho das Ding. Mohli bychom pokračovat, ale pokračování už nabízejí autorčiny texty.
Kniha je rozdělená do čtyř hlavních částí. První část tvoří čtyři na sebe navazující přednášky, které přibližují psychoanalýzu tak, jak byla utvářena Lacanem, a jak si ji pro sebe autorka znovu nalézá a znovu vytváří. Kapitoly jsou originelním a invenčním úvodem do Lacanova myšlení a konceptů (stadium zrcadla, triáda imaginárno – symbolično – reálno, diskurs a promluva, pojetí symptomu jako otázky, řeč, zdání a pravda, jouissance ad.). Objevné jsou pasáže, kde autorka svou klinickou psychoanalytickou zkušenost a zažitou tradici lacanovského myšlení propojuje s myšlenkami autorů pražského lingvistického kroužku a českého strukturalismu (Jakobson, Mukařovský), ale i s fenomenologií Jana Patočky, nebo tam, kde je dokresluje například svým osobitým čtením povídky „Šlépěj“ od Karla Čapka.
Druhá část přináší variace na téma totality a subjektu, nahlížené ze sociální a klinické perspektivy. Například v kapitole o traumatu, šílenství a evropském totalitarismu autorka své úvahy doprovází básnickými obrazy J. H. Krchovského a úvahami filosofa Jana Patočky, s nimiž vede jako psychoanalytička svébytný dialog. V jiné kapitole včleňuje promluvy ženy-pacientky a její řeč v psychoanalýze do vlastních úvah o nehybnosti a času subjektu inspirovaných Lacanem, Lévinasem nebo Merleau-Pontym. Další kapitola pak na pomezí psychoanalytické reflexe a básně v próze obhlíží a zkoumá fenomén lidského hlasu v ozvěně, v rezonanci, uvnitř a vně reálných i pomyslných zdí a ohraničení.
Třetí část tvoří dílčí příspěvek věnovaný truchlení, které je reflektováno v téměř básnicko-klinickém pásmu volných myšlenek, na způsob psychoanalytika a spisovatele J.-B. Pontalise, a dva psychoanalytické přednáškové eseje, v nichž autorka rozvíjí samostatná témata či motivy: exil, přerušená a znovunalézaná řeč, sexuálno a psyché, touha a řeč, figura transgender jako subjekt bloudící touhy.
Čtyři kapitoly čtvrté části, jsou věnovány literatuře a filmu, jejich psychoanalyticky, lacanovsky zaměřené interpretaci (Hrabalův román Obsluhoval jsem anglického krále a jeho filmové zpracování, film Ida od Pawla Pawlikowského, film Melancholia Laarse von Triera a film Víly z Inisherinu režiséra Martina McDonagha). Kapitolu zakončuje krátká stať věnovaná snu, analýze snových obrazů a jejich provázanosti se strukturou řeči.
Nejen lacanovská východiska knihy, která představuje zásadní doplnění zdejší nikterak rozsáhlé reflexe Lacanova díla (Jiří Pechar, Josef Fulka), ale stejně tak osobitý autorčin téměř básnivý a filosofující, a přitom teoreticky a klinicky podložený, styl a směr psychoanalytického psaní, představují reprezentativní složky, které z knihy činí útvar zcela jedinečný. Kdyby nic jiného, autorka svým sugestivním hlasem představuje psychoanalýzu vymaněnou z oklešťující oblasti medicíny a jejího omezujícího zaměření na léčebné odstranění či zmírnění symptomů, jako svébytný myšlenkový svět, kde se setkávají, krom jiných, inspirace a invence klinická s básnickou, či hluboce osobní s filosofickou.
Psychoanalýza přestane trvat a přestane být psychoanalýzou, pokud nebude znovu (vy)nalézaná. Tak zní jedna z maxim této knihy. Její autorka se tím hlásí ke slovům Jacquese Lacana z roku 1979, který řekl: „… každý psychoanalytik je nucen – protože musí – znovu vynalézat (réinventer) psychoanalýzu“. Iva Andrejsová sama ve své knize nabízí svébytné a invenční promýšlení psychoanalýzy a vybízí k jejímu neméně invenčnímu čtení.
