Novela Smrt v Benátkách od Thomase Manna je textem, nad kterým může psychoanalyticky orientovaný čtenář zaplesat. Na relativně krátkém prostoru se zde rozehrává hra snů, vidin, fantazií a vpravdě skandální a nemožné lásky postaršího umělce k mladému chlapci. Atmosféra letních Benátek v této novele splývá s představami antického Řecka a v těchto kulisách rozvíjí řadu úvah o estetice, kráse nebo umění. Cílem následujícího příspěvku je předložit její psychoanalytickou interpretaci a pokusit se rozkličovat, jak se vyjadřuje ke vztahu tvořivosti a erotiky.
Novela Smrt v Benátkách byla napsána roku 1912 a jejím autorem je klasik moderní německé literatury a nobelista Thomas Mann. Velice záhy si vysloužila značnou popularitu a v průběhu let byla nesčetněkrát adaptována – na její motivy vznikla opera, několik televizních a jeden celovečerní film, a v neposlední řadě i baletní choreografie. Nesmírně populární je nejen mezi umělci, ale i mezi intelektuály. Monografie Ellise Shookmana z roku 2003, Novella and its critics, jakožto zkondenzovaný přehled všech interpretací a odborných komentářů k novele sepsaných od doby jejího vzniku až do devadesátých a nultých let, pracuje s více než sedmi sty články. K novele se vyjadřují mezi jinými filozofové, estetikové, literární kritici – ale značné penzum těchto reakcí vzešlo z psychoanalytického podhoubí. Obsáhlou interpretaci například publikoval v roce 1957 Heinz Kohut.
Už základní příběhová premisa je v nemalé míře provokativní – stárnoucí německý spisovatel Gustav Aschenbach odjíždí na dovolenou do Benátek, kde se platonicky zamiluje do polského eféba jménem Tadeuzs, zkráceně Tadzio, aby posléze zjistil, že je celé město stiženo smrtící exotickou chorobou, na kterou sám v závěru novely umírá. Do toho se střetává s řadou podivných figur a celý děj prolamují jeho vlastní, rozličné vize – příběh tím získává snový nádech, což dále podporuje autor svým hutným jazykovým vyjádřením, díky kterému si čtenář sám místy připadá jako v mlze.
Pozice vypravěče
Styl, jakým je novela psána, má vzhledem k jejímu vyznění svou nezastupitelnou úlohu. Dává totiž čtenáři zapomenout, že příběh pojednává o potenciálně velmi skandální a v jistém smyslu snad i perverzní lásce, která je sice do značné míry platonická, sublimovaná a desexualizovaná, ve svém konečném vyznění se však nemůže zbavit své původní, pudové složky, jak doložím níže.
Thomas Mann má ke stylu vyprávění svých románů, novel a povídek zvláštní přístup. Většina z nich, včetně Smrti v Benátkách, je totiž vyprávěna v klasické er-formě, z pohledu neurčitého a alespoň zdánlivě neutrálního vypravěče. Leč poslední dva jeho dokončené romány – Doktor Faustus (1947, č. poprvé 1961) a Vyvolený (1951, č. poprvé 1974) jsou psány v ich-formě. Nikoli však z pohledu jejich protagonistů, leč z pohledu osob, které mají k protagonistům více či méně blízko a o jejich životě píší. Jde o fiktivní vypravěče, kteří jsou ve službách Mannova spisovatelského záměru – autor a jeho osobitá ironická poetika jejich perem často promlouvá – zároveň ovšem vytvářejí mezi příběhem a čtenářem jakousi zkreslující vrstvu. Podle mého názoru lze jisté prvky tohoto vypravěčského přístupu vypozorovat i ve Smrti v Benátkách.
Vypravěč tudíž není zcela neutrální, leč pro vyprávění příběhu zaujímá určitou pozici. Zároveň ale čtenáři zprostředkovává podrobný vhled do Aschenbachova proudu vědomí, ba je to dokonce převládající předmět jeho zájmu – zajímá ho především, co se děje uvnitř, a o dění vně má zájem jen potud, pokud se vztahuje k Aschenbachovi. Pokud vedle toho budeme předpokládat, že vzletný styl, ve kterém je novela vyprávěna, má co dělat s faktem, že protagonista novely je sám spisovatelem, můžeme nabýt přesvědčení, že vypravěč k němu nějakým způsobem patří. Že je novela vyprávěna z pohledu jakési ne zcela určité Aschenbachovy duševní instance, která má však mnohem blíž k jeho rozumové a vědomé stránce než k té pudové a iracionální, o níž promlouvá jen velmi zprostředkovaně, pokud ji zcela nepřehlíží. To se projevuje například tím, že téměř nebere v úvahu spisovatelovu tělesnost.
Vypravěč je v souladu s Aschenbachovým osvíceneckým, kulturním „Já evropského člověka” (s. 128), se kterým se hrdina novely identifikuje. Ten se na věci dívá intelektuálně, v některých chvílích až s nádechem neurotické obsese. V textu je přirovnán k pěsti, která je bez ustání sevřená. Jako takový vidí, co se děje kolem něj, vidí signifikanty a události, kterými je opředen, nevidí ale, co je pod nimi. Aschenbachovo vidění pak vypravěč předkládá čtenáři – ten má ovšem na rozdíl od spisovatele na výběr. Buď se stejně jako on nechá polapit nebo se pokusí proniknout pod zjevné a smysl událostí novely rozklíčovat.
S přihlédnutím k veškeré symboličnosti tohoto předmětu a jeho možným metaforickým implikacím by se docela dobře dalo tvrdit, že je novela vyprávěna Aschenbachovými brýlemi.
Sny
Napříč svým citovým dobrodružstvím má Aschenbach řadu snů, vizí či živých vizuálních fantazií. V kontextu tohoto textu považuji za nejdůležitější dvě, které se obě objevují v páté kapitole, takřka na konci celé novely.
Nálada je v této fázi příběhu již velmi ponurá. Aschenbach se dozvídá o přítomnosti choroby, která Benátky obchází, rozhodne se ale mlčet, neboť se domnívá, že zveřejnění této zprávy by znamenalo, že Tadzio se svou rodinou Benátky opustí, čehož se spisovatel, nyní bláznivě a zoufale zamilovaný, děsí. V reakci na to se mu zdá „strašný sen” (s. 174). Ten je zasazen do horské krajiny, kterou zaplaví „běsnící tlupa” zvířat a divokých lidí, kteří za skandování slova s „protáhlou hláskou ‚u’ na konci” („Tadziu!”; s. 175) vztyčují obrovský „obscénní symbol” (falus; s. 175) ze dřeva. Jde o víc než o sen – jde o „tělesně duchovní zážitek”, který má demonstrovat události, jejichž dějištěm se stala spisovatelova duše.
Z filozofického a kulturního hlediska není symbolika tohoto snu nahodilá. Tímto způsobem byl totiž v antice oslavován Dionýsos, bůh vína, jara, resp. „veškerého přírodního vzrůstu vůbec” (Saska, 1915, s. 103) a vášnivého básnictví. Jako takový pak sen odkazuje k čemusi primárnímu, co se z pohledu v civilizaci pevně ukotveného intelektuála jeví jako temné a děsivé.
Jen velmi krátce na to má Aschenbach další důležitou vizi, zasazenou také do antických kulis. Tentokrát je však jejím protagonistou Sókratés, se kterým se Aschenbach identifikuje, promlouvající ke krásnému athénskému chlapci Faidrovi, do jehož role je pasován Tadzio. Mann zde naráží na sókratovský dialog Faidros, kterému je dáván příhodný přídomek „o kráse”. Tento Aschenbach-Sókratés však nevede dialog, nýbrž promluvu, monolog, a není filozofem, nýbrž básníkem. „My, básníci, nemůžeme být moudří ani důstojní.” (s. 178) Zaznívá zde: „Nedovedeme vzlétnout, dovedeme jen vybočit.” (s. 179)
Erotika a tvořivost
Dle mého názoru zásadním bodem celé novely je zmíněný sen o vztyčování falu a právě odtud budu pokračovat. Pro psychoanalytické porozumění novele mi připadá stěžejní položit si otázku, ke komu má tento falus odkazovat. Nabízí se, že k Tadziovi. Tadzio je však falický jen pramálo. V textu Tadzio nikdy nevystupuje jako dobyvatel – je spíše pasivně svádivý, má schopnost být náhodou ve správný čas na správném místě nebo se ve vhodný okamžik vhodně usmát. Nepochybně dovede nepřímo manipulovat svým okolím. Ovšem jakýkoliv náznak průraznosti a přímé aktivity, který bychom v literárním kontextu čekali nikoli jako stereotyp, ale tropu odpovídající falicitě, Tadzio postrádá.
Mohlo by nás napadnout, že Tadzio na konci novely vyroste a falus tím pádem získá. Text však nic takového nenaznačuje, ba naopak – drobné Tadziovy zoubky mají předznamenat jeho raný skon. V kontextu estetiky, kterou novela předkládá, bychom mohli spíše předpokládat, že Tadzio falus nezíská nikdy, neboť má zemřít ještě předtím, než dospěje, než bude jeho chlapecká krása pošpiněna dospělostí. Je-li v novele postava, která na konci děje oproti jeho začátku vyroste a falus získá, je to Tadziův vazal, společník a posléze soupeř, Jašu. Ten se Tadziovi nejprve koří, aby jej posléze málem utopil, což je podáno jako jakási msta za předchozí poddanství.
Alternativou by mohlo být tvrzení, že Tadzio falus symbolizuje, že je sám falem. Zde však beru v potaz Freudovy vývody o kráse ze stati Nespokojenost v kultuře. Tam píše, že ač je krása jakožto vlastnost přisuzována sexuálnímu objektu, nebývá spojována s genitálem samotným, který se vyznačuje vzrušivostí. Oproti tomu Tadzio je především krásný.
V novele nicméně přímo vystupuje postava, která je schopná metaforicky plodit – tvořit – a která tedy vlastní falus nikoli v pozici falické, leč genitální – není jí nikdo jiný než samotný protagonista novely, Aschenbach.
S jeho tvořivostí to samozřejmě není jednoduché. Novela sleduje jeho příběh ve chvíli, kdy je jakožto autor vyhaslý a jako člověk sešlý. Postupně je však rozjitřen, přiveden k plodivosti, samozřejmě nikým jiným než Tadziem. Především čtvrtá kapitola novely se nese v exaltované náladě, která je doprovázena povznesenými vidinami. Pokud se jimi však čtenář nenechá strhnout a podívá se na ně střízlivě, vysvitne mu, nakolik jsou některé scény sexuální. Alespoň v jednom z momentů – když ve čtvrté kapitole dojatě pozoruje úsvit, zatímco šeptá „jedno jméno” (s. 161) – lze polemizovat, zda Aschenbach nemasturbuje, což může být vypravěčem vzhledem k jeho pozici zamlčeno. Ještě důležitější ale je, jak se Aschenbach cítí poté, co napíše stručné, leč geniální vrcholné pojednání, jemuž je Tadzio předlohou – cítí se provinile, „jeho svědomí naříká” (s. 159). Je vděčný, že svět neví, co stojí na pozadí uměleckého díla, neboť by to vyvolalo všeobecné zděšení. Skoro se zdá, že má pocit, jako by Tadzia zneužil.
Analýza onoho pomyslného zneužití a snu, který evokuje raně antické oslavy boha Dionýsa, mne přivádí k myšlence, že Mann v této novele pojímá tvořivost jako něco, co je těsně spjato se sexualitou, ba dokonce co v určitém smyslu je sexuálním aktem, a co se ve své podstatě nemůže zbavit své nekulturní, pudové a transgresivní složky. V opačném případě ztrácí tvořivost svou obsahovou kvalitu a stává se jen prázdným stylistickým cvičením, které jako takové nikoho skutečně neosloví ani nepodnítí, ale je bezpečné předkládat jej žákům ve školách. Na začátku novely se totiž dozvídáme, že právě to dělá Aschenbachovi skrytou radost – „stárnoucí umělec vymýtil ze svého jazyka každé sprosté slovo” a „v tu dobu převzaly školní úřady do předepsaných školních čítanek vybrané stránky jeho díla.” (s. 134)
Aschenbach do Benátek přijíždí jako intelektuální celebrita, jako kulturní a svého druhu i pedagogická autorita, jako člověk důstojný. Ona sókratovská vize, která následuje bezprostředně po Aschenbachově snu, však svědčí o tom, že taková pozice je pro spisovatele z výše zmíněných důvodů nemožná. „Spisovatel nemůže nikoho vést a není hoden následování” říká nám onen sókratovský monolog. A novela jde ještě posléze dál – Aschenbach totiž umírá na pláži, zatímco pozoruje Tadzia, jak kráčí směrem do moře. V tu chvíli je chlapec nazván „psychagogem” (s. 180), průvodcem duše. V tomto kontextu se zdá, že spisovatel nejen že nemůže být v pozici následovaného, ale že naopak nutně musí být v pozici následujícího. Dalo by se to interpretovat tak, že neustále musí mít na zřeteli milovaný objekt a touhu po něm pak může převádět do podoby literárního díla.
Čteme-li novelu tímto způsobem, můžeme dojít k přesvědčení, že je svým vyzněním velmi freudovská. Konkrétně v tom smyslu, že pracuje s myšlenkou sexuality a erotiky jakožto prapůvodního zdroje tvůrčí síly. Domnívám se, že novelu lze do velké míry uchopit jako možnost pro přerámování názoru o redukcionismu Freudova náhledu. Ano, tvořivost je zde vztažena k pudu – nicméně na pud je v antickém duchu neustále poukazováno jako na cosi božského. Zároveň je vykreslen jako původ lidské tragédie, neboť právě pud dovede Aschenbacha ke smrti. A je to zároveň pud, který v jistém smyslu umožní smrt přesáhnout, umožní spatřit Tadzia jako psychagoga a následovat ho někam, kam už se novela ve svém vyprávění nevydá. V pozadí toho všeho Mann sebeironicky zesměšňuje úděl spisovatele, jen aby jej v druhém sledu vyzdvihl. Básník-spisovatel není s to se od pudu odprostit a na základě toho „vzlétnout”. Dovede ale vybočit, což spočívá ve specifickém naložení s pudem, které se nese v duchu tvořivé originality zatížené tragičností a jako takové je snad i hodno úcty. Z pozice Aschenbacha-Sókrata je sice vznešená forma, ve které si vypravěč i sám Thomas Mann tak libuje, lží, nicméně pro básnictví je zároveň pouze přívěskem a jeho skutečná podstata leží jinde – v pudu přetaveném do lásky ke kráse.
Dovětek – Význam smrti v novele
Nutno podotknout, že zde opomijím celou jednu významovou rovinu, která se nese napříč novelou a která zaznívá už v jejím názvu – jde o téma smrti. Ta má v novele až pozoruhodně podobnou úlohu, jakou přikládá Freud konzervativním pudům v pojednání Mimo princip slasti, publikovaném osm let po novele. Podobně jako tyto pudy mají vést člověka k tomu, aby (od)žil život určitým způsobem, jsou to právě prvky, které jsou v rámci vnitřní struktury novely spjaty se smrtí, jež Aschenbacha dovedou zrovna tam, kde jej děj potřebuje mít a zprostředkují jeho setkání s Tadziem, přičemž s ním samým Aschenbach opakovaně asociuje fantazii, že nebude dlouho živ – signifikantem jsou pro Aschenbacha chlapcovy drobné, nažloutlé zoubky.
Zdá se tedy, že novela svému čtenáři naznačuje nutnou provázanost onoho pudového a primárního, ze kterého má celá tvořivost vyvěrat, právě se smrtí. To přímo zaznívá také v Herakleitově zlomku B15, kde je řečeno: „Hádes a Dionýsos je však tentýž,” (Kratochvíl, 2006, s. 319).
Stejně tak lze ovšem polemizovat s myšlenkou, zda Aschenbach poprvé doopravdy nežije až ve chvíli, kdy se dostává blízko ke smrti. Prostřednictvím prudkého citu k Tadziovi se vymaňuje z neurotické sevřenosti a přestává se bát, což kontrastuje se začátkem příběhu, kdy je zmiňováno opakovaně, že se bojí – především stáří a předčasné smrti. Zároveň u Aschenbacha-spisovatele opadá důraz na formu, která by mohla symbolizovat neurotické zmrtvění, a je vyzdvižena role slasti, kterou Aschenbach při psaní zakouší v míře, jíž předtím neznal.
Větev těchto úvah nicméně nemám v úmyslu dále rozvíjet a ponechávám ji otevřenou. Poznamenám jen, že smrt v novele působí jako mysterium, do kterého je Aschenbach postupně zasvěcen. Jako by smrt potřeboval poznat předtím, než sám zemře. Zdá se být pozoruhodné, že stěžejním úsekem cesty za poznáním smrti je poznání lásky.
Použitá literatura:
FREUD, Sigmund. Mimo princip slasti a jiné práce z let 1920-1924. Přeložil Miloš KOPAL, přeložil Jiří PECHAR. Praha: Psychoanalytické nakladatelství, 1999, c1998. ISBN 80-86123-09-X.
FREUD, Sigmund. O člověku a kultuře. Praha: Odeon, 1990. Eseje (Odeon). ISBN 80-207-0109-5.
KOHUT, Heinz (1957) ‘Death in Venice’ by Thomas Mann, The Psychoanalytic Quarterly, 26:2, 206-228, DOI: 10.1080/21674086.1957.11926056
KRATOCHVÍL, Zdeněk. Délský potápěč k Hérakleitově řeči: pro ty, kdo se potápějí až do krajnosti. Praha: Herrmann, 2006. ISBN 80-87054-00-8.
MANN, Thomas. Novely a povídky. Přeložily Jitka FUČÍKOVÁ a Dagmar STEINOVÁ. Praha: Odeon, nakladatelství krásné literatury a umění, 1979.
SÁCKÝ, Jan. Smrt v Benátkách: psychoanalytický přístup. Praha, 2021, Diplomová práce. Univerzita Karlova, Pedagogická fakulta, Katedra psychologie. Vedoucí práce – doc. PhDr. Miloš Kučera, CSc.
SASKA, Leo František. Mythologie Řekův a Římanův. 6. opr. vyd. V Praze: I.L.
Kober, 1915.
Shookman, E. (2003). Thomas Mann’s „Death in Venice“: a novella and its critics. Camden House.
