V tomto článku se pokusím přiblížit přístup, kterým psychoanalýza nahlíží na umění a představit tak, jakým způsobem můžeme skrze tyto metody odkrývat psychické motivace samotných umělců pomocí symboliky a sublimace pudových sil. V krátkosti představím několik hlavních přístupů k obrazu, které se následně pokusím aplikovat na dvou obrazech René Magritta. Pozornost budu především věnovat konkrétnímu Magrittově období, které pro něho bylo obzvláště traumatické a které, ať už implicitně či explicitně, vyjádřil ve svých uměleckých dílech.
Následující text představuje krátké zamyšlení, ve kterém se pokusím uchopit vybraná díla René Magritta. Východiskem mi budou teorie, jež mají svůj počátek ve Freudově studii Vzpomínky z dětství Leonarda Da Vinci. Stěžejním bodem úvahy je pojem sublimace a její role v tvůrčím procesu. Jako taková se v tomto procesu manifestuje a je tak jedním z aspektů umělecké tvorby, skrze který můžeme přistoupit k autorovu nevědomí. Vycházím z předpokladu, že umělecké dílo je samo o sobě určitým výsledkem sublimačního procesu, jehož analýza je, jak ukazuje Freud, nutná k širší kontextualizaci díla. Z tohoto důvodu se psychoanalytický přístup jeví jako vhodný nástroj pro analýzu umělecké tvorby, což platí dvojnásob v případě Magritta, který byl s těmito teoriemi do jisté míry obeznámen a hojně je ve svých dílech reflektoval. Za tímto účelem, to jest úvahou nad jeho obrazy, jsem vybral dvě známá díla, která dle mého názoru dostatečně jasně artikulují období autorova života, které se jeví být pro studium jeho obrazů signifikantní.
Prvním z nich je Pokus o nemožné, ve kterém se pokusím zachytit přístup k realitě, jež nachází svou podstatu v nesouměřitelném rozštepení. Toto rozštěpení se váže k traumatické události, v níž můžeme nalézat počátky i druhého obrazu. Tím je pravděpodobně nejznámější obraz s názvem Milenci. Domnívám se, že jejich dialog, byť mají oba obrazy spoustu společných rysů, můžeme chápat jako rozdílné způsoby vypořádání se s úmrtím blízké osoby. Proto bude zpočátku nutné zmínit některé biografické údaje, které jsou pro psychoanalytický výklad základním stavebním kamenem.
René Magritte
René Magritte se narodil 21. listopadu roku 1898 jako nejstarší ze tří bratrů. Neměl nikdy děti a žil v úzkém okruhu přátel, se kterými měl velmi dobré vztahy. Nevzdaloval se příliš od svého domova a byl velmi spořádaný a organizovaný.
Nikdy sám sebe nevnímal jako umělce a navzdory svému uměleckému zaměření se považoval spíše za myslitele. Do popředí jeho zájmu se dostalo absurdno, neboť pochyboval o tom, co můžeme považovat, a co naopak nikoliv, za reálné. V jeho obrazech proto často vystupuje do popředí určitá absurdita reality, jakožto popření faktu, že realita jako taková má nějaký výhradní status (Viederman, 1987).
I přestože se Magritte často vyjadřoval ke svým dílům, svůj vlastní život a soukromí se snažil uchovat v tajnosti. Byl to člověk, který si většinu lidí držel od těla. Vystupoval proti veškerým interpretacím svých děl, které se jej snažily vysvětlit za pomoci dešifrování symbolů v tom nejobecnějším slova smyslu. Argumentoval tak proto, že člověk, který se bez znalosti autorovy osobnosti a života snaží najít smysl symbolů v obraze, snaží se tím pouze vyplnit prázdnotu a sám sebe chránit před chaosem, který v obraze vidí. Symboly se mu sice povede rozluštit, ale pouze symboly, které utvořil na základě svých znalostí a to za cenu ztráty obrazu samotného. Jinak řečeno je to právě divák, který projikuje sám sebe do interpretací symbolů, které se snaží uchopit. Nachází však jen prázdné interpretace bez širší pravdy a pochopení samotného obrazu. Magritte se ovšem za svůj život setkal s několika psychoanalytiky, s nimiž se dělil o detaily svého života a sám poté přiznal, že tito lidé dokáží najít smysl jeho obrazů jen na základě těchto znalostí. Uvědomuji si Magrittovu výtku k těmto způsobům v dešifraci obrazu. Budu však brát zřetel pouze na mnou známé úryvky jeho života, které k analýze použiji, aby došlo k co nejmenšímu zkreslení mé interpretace.
V úvodu jsem se zmínil o traumatickém období, které výrazně ovlivnilo jeho budoucí tvorbu. V období dospívání, konkrétně v jeho 14 letech, mu zemřela matka. Spáchala sebevraždu skokem z mostu. Když řeka vyplavila na břeh její mrtvé tělo, měla obličej zakrytý noční košilí, a právě v takovéto poloze ji spatřil i sám Magritte. Tento motiv ženy či jiných postav s obdobně „zakrytým“ obličejem se ostatně v jeho dílech objevuje velmi často, v některých případech na tuto událost poukazuje jen samotnou přítomností látky či košile. Není tedy pochyb o tom, že se jedná o referenci k tomuto traumatu. V jeho tvorbě však nacházíme i další aspekty, které na tuto událost dále odkazují. Můžeme si všimnout například tématu znovuzrození, kterým se vypořádává s traumatickou událostí. Tento motiv znovuzrození tu však není chápaný jako možnost přivést někoho zpět k životu, ale právě jako nemožnost tak učinit, byť bychom sebevíc chtěli. Tuto nemožnost mu nahrazuje malířská plocha, na které je takové znovuzrození možné. Plátno se tak stává prostorem, ve kterém lze tematizovat náš vlastní vztah k tomu, co je možné a co ne a překročit tak hranice reality.
Můžeme také najít přímé protiklady, jako je například život/smrt, světlo/temnota, přítomnost/nepřítomnost atd. Obdobný motiv popsal Freud jako jeden z defenzivních mechanismů ega, konkrétně štěpení. Aby se ego dokázalo vypořádat s traumatickou události, akceptuje její rozštěpení, které vede k zamítnutí jednoho z jejich pólů. V takovém případě vznikají dva různé přístupy k realitě, které jsou sice navzájem se vylučující, nicméně stále spolu, byť třeba nevědomě, koexistují. Takový člověk pak může k realitě, která je sama o sobě příliš traumatická, přistupovat prizmatem obou těchto pólů, což může vést k neschopnosti mezi nimi rozlišovat (Freud, 1938)
Psychoanalytické přístupy
V této kapitole představím dva psychoanalytické přístupy k obrazu a autorovi, které dále užívám k analýze.
Prvním z nich je psychobiografie. Jejím cílem je rekonstruovat autorovu osobnost prostřednictvím analýzy jeho díla a dostupných informací o jeho životě. Výsledkem by poté mělo být hlubší pochopení díla samotného, které od autora jednoduše není možné oddělit. Typickým příkladem psychobiografie je studie Sigmunda Freuda, ve které se pokoušel rekonstruovat osobnost Leonarda Da Vinci. V této studii nazvané Vzpomínky z dětství Leonarda Da vinci Freud popsal metodologii, která předpokládá, že člověk nějakým způsobem, například za pomoci sublimace, projikuje vlastní pudové síly do obrazu, jenž je pomocí analýzy možné dešifrovat. Sublimací má Freud namysli odvrácení pudové energie od jejího sexuálního cíle a následné přesunutí (sublimaci) do určité činnosti (nebo objektu). To znamená, že dílo může odkrývat autorův život a stejně tak i autorův život odkrývat jeho dílo.
Freud využil dostupných informací o Da Vinciho životě a na jejich základě se pokusil odkrýt jeho vztah s matkou a další detaily z jeho soukromí. Nejznámějším z nich je interpretace Leonardova snu, ve kterém mu sup strká špičku ocasu do úst. To byl pro Freuda první náznak Da Vinciho homosexuality, neboť tento snový obraz (pravděpodobně tedy fantasma) představoval felaci. Freud se nadále po stopách symbolu supa vydává až do starého Egypta, kde, dle indikací z odborných studií, dospívá k názoru, že se jedná o symbol matky. Snažil se tak skrze symboliku supa, fantasmatu snu a jeho vztahu s matkou, který byl zintenzivněn absencí otce, dokázat, že je Da Vinci homosexuál (Freud, 1991). Je však dobře známo, že Freud pracoval se špatným překladem původních pramenů a onen pták nebyl sup, ale Luňák Červený. Neznamená to však, že by zde neplatila tato metodologie a myšlenka předeterminovanosti. Přestože bylo fantasma důležitým argumentem pro tuto hypotézu, nebylo zdaleka jediným. Freud se v knize opíral o několik dochovaných textů o Da Vinciho životě a již zmíněný vztah s rodiči, který se dle Freuda promítal do díla autora.
Druhý přístup se zabývá původem a povahou kreativity a původem symbolizace. Jeho těžiště spočívá v teoretickém zkoumání tvůrčího procesu jako takového. Prostřednictvím tohoto přístupu můžeme uchopit symboly z hlediska konkrétního umělce nebo prostřednictvím sociálního a kulturního prostředí dané dějinné epochy. V této metodologii nás zajímá symbolika obrazu. Například obraz Kolos od Francisca Goyi, kde Kolos, který stojí za kopci nad všemi lidmi, může být symbolem pro superego.
Těmito přístupy nám psychoanalýza neodkrývá jen autorův život nebo smysl obrazu, ale hlavně nám tím prozrazuje samotnou sílu nevědomých konfliktů a motivací, jež se promítají do našich každodenních činností. Obraz nám jen zprostředkovává materiální vzhled těchto sil a funguje jako prostředník mezi nevědomím a vědomím. Uchopit tyto síly můžeme právě díky psychoanalytickým teoriím, které si jen skrze analýzu obrazu dopomáhají ke svému ověření.
Pokus o nemožné (Le tentative de l’impossible)
Psychoanalýza nám tedy ukazuje, že autor je velmi silně provázán s dílem a že jedno ovlivňuje druhé. Z tohoto fundamentálního tvrzení musí nutně vycházet i postup další analýzy. Pozornost psychoanalýzy proto směřuje ke zkoumání nevědomých projevů, které se do díla promítají. Patří mezi ně například oidipovský komplex, skrytá agrese, vytěsněná traumata či fantasmata. Plátno se tak stává jakýmsi „osobním terapeutem“, pomocí kterého si autor vytváří novou realitu, do které vědomě i nevědomě ventiluje své vnitřní konflikty. A pokud je plátno terapeut, malíř je pacientem, který se za pomocí surrealistických technik snaží při tvorbě zbavit síly vědomého rozumu a jako při volných asociacích nechat nevědomí dělat svou práci, která se však nezhmotňuje slovy (jako v analýze), nýbrž se materializuje na plátno. Surrealismus je však od jiných stylů specifický, jelikož je právě jeho intencí ztvárnit a spojit ony dva světy lidské psychiky a dát co největší sílu nevědomí. (Breton, 2005)
Jako první příklad uvedu obraz Pokus o nemožné. Na tomto obraze stojí muž a maluje ženu, která není namalovaná na plátně, ale jen tak v prostředí. Muž právě maluje její ruku a žena tedy není zcela dokončena. To jsou dva hlavní aspekty, na které bychom se měly soustředit ve vztahu k tomu, co jsme si již řekli.
Hawes (2001) se domnívá, že ženou na obraze je Magrittova matka, neboť je zde opět viditelný motiv, ve kterém je tematizována kontradikce života a smrti, bytí a nebytí. Tím, že žena na obraze není zcela dokončena, nás autor staví do tohoto protipólu a také do nejistoty vnímání reality ve smyslu rozštěpení ega, které jsem již popsal. Obraz pro Magritta splňoval určité funkce, jednou z nich je pozastavení času, kterým ztvárňoval nekonečnou věčnost a manifestoval tak přítomnost, minulost a budoucnost, jenž se na obraze vyskytovaly ve stejný moment (Viederman, 1987). Je zde tedy přítomný celý příběh, jímž je nedokončená žena namalovaná mimo plátno, která nebude nikdy dokončena. To tedy znamená, že nebude nikdy kompletní, živá a ani reálná, ale znamená to také opak a tedy to, že je alespoň z části přítomná. Žena je proto živou i mrtvou zároveň, avšak nikoliv pouze na obraze, ale právě tak i v autorově nevědomí, ve kterém je traumatická událost stále přítomna a realita tak rozštěpena na dvě protichůdné skutečnosti. A právě tento rozpor, který nás implicitně odkazuje na matku, nám prozrazuje Magrittovu intenci k malbě ženy, která nevědomě ztvárňuje jeho přání, že dokáže navrátit svou matku.
Zajímavá je také absence plátna, které dává názvu obrazu svůj pravý smysl. Tedy Pokus o nemožné, ale ne ve smyslu možnosti a nemožnosti malovat do prostoru, nýbrž o nemožnosti přivést člověka zpět mezi živé, nebo vytvořit si ženu/matku novou. Absence plátna je zde pak hlavním prostředníkem v realizaci nemožného a dovoluje samo tuto nemožnost tematizovat. Kdyby postava na obraze malovala ženu na skutečné plátno, byl by to jen další neživý obraz, maluje však ženu živou a materiální. Autor tím poukazuje právě na tuto absenci, která přivádí do pozornosti samo toto chybění jako ústřední bod díla. Magritte si vytváří realitu novou a ideální, kde může štětcem vytvořit člověka, který je reálný a živý, avšak sám si mimo obraz uvědomuje, že je to nemožné.
Milenci (Les Amants)
V roce 1928 namaloval Magritte jeden z jeho nejznámějších obrazů (známý také ve vztahu k současné situaci, kdy je dáván do souvislosti s nošením roušek) nesoucí název Milenci, ve kterém vyobrazil líbající se pár. Obě postavy mají zakrytou hlavu látkou, přes kterou se líbají. Jsou proto důsledně anonymizované, a to i přesto, že jejich identita je zjevně něčím dosti zásadním.
Vycházejme nyní z předpokladu, že zde autor opět, jako v mnoha jiných případech, vyobrazil sám sebe. Pokud je tomu skutečně tak, pak se nabízí otázka, kdo je onou ženou a v jakém vztahu je vzhledem k autorovi. K tomuto nám mohou dopomoci již dříve zmíněné aspekty. Látka tedy odkazuje přímo na traumatickou událost spojenou se smrtí jeho matky. I přestože Magritte psychoanalytickou teorii do jisté míry znal a s touto znalostí přistupoval ke svým vlastním obrazům, můžeme předpokládat, že například koncept Oidipova komplexu se stával předmětem jeho zájmu. Jelikož si byl vědom odkazu své matky, který pomocí látky zakomponoval do díla, musel si být vědom i dvojznačnosti oné ženy, která na obraze figuruje. Je tak zřejmé, že bylo jeho intencí tematizovat, do určité míry, Oidipův komplex a přesouvání libidinózní energie od své matky na objekt jiný. V Magrittově životě byla takovým objektem nepochybně jeho manželka, kterou si našel krátce po smrti své matky, a na kterou byl dle všeho velmi vázaný (Viederman, 1987). Látka proto neupomíná pouze ke vzpomínce na matku, ale umožňuje také, aby se z ženy na obraze stala matka i manželka zároveň. Ona anonymita je zde tedy nástroj, kterým je možné toto splynutí dvou postav docílit.
Další funkcí látky je poukázat na nedosažitelnost a nemožnost návratu k ženě na obraze. Látka se totiž, mimo jiné, nachází mezi ústy postav a zabraňuje jejich přímému dotyku, čímž tematizuje určité chybění či přání kontaktu. Jedná se opět o tematizaci života a smrti, jelikož se tu střetávají oba protipóly v koexistenci v jedné realitě, kterou je realita obrazu. Takovéto vyobrazení matky ji znázorňuje jako mrtvou i živou zároveň, jako kdyby látka byla oponou a oddělovala tyto protiklady. Vyobrazená žena pod látkou je sice zjevně živá, avšak samotná látka ji “odsuzuje” ke smrti s vědomím toho, že konkrétní, autorova, matka již živou není. Ústředním tématem se proto zdá být otázka vyobrazení těchto protipólů a jejich koexistence, jenž opět poukazuje na radikální rozštěpenost a autorovu “neschopnost” toto rozštěpení překonat.
Na úrovni vědomí by tak obraz měl představovat dvě ženy odděleně, na jedné straně vlastní manželku, kterou líbá, a na straně druhé odkaz matky, která je zde vyobrazena jen za pomoci látky. Avšak ve spojení s nevědomím, což je jedním z Magrittových záměrů (nejen jeho, ale i surrealistů obecně), nám obraz integruje dvě reality a prezentuje nám úplné spojení těchto dvou postav, které se střetávají v jedné realitě a to takové, jakou si vytváří na plátně.
Závěr
Pokusil jsem se zdůraznit roli, kterou v autorově tvorbě hraje jistý konflikt, jejž bychom mohli chápat jako střet nevědomých procesů a vědomí, které se snaží tyto procesy uchopit. Magritte v tomto úsilí došel až tak daleko, kdy byl schopen tento konflikt reflektovat na jeho fundamentální rovině. To je také důvod, proč takový konflikt představuje něco zakládajícího pro lidský přístup k realitě. Vytěsněný obsah, který (také) tvoří nevědomí, a který nepodléhá časovosti, se skrze sublimaci zhmotňuje v obraze, ve kterém se střetává s vědomími intencemi. Jejich koexistence je charakteristická pro veškeré umělecké dílo jako takové, nicméně Magrittova pozice je v mnoha ohledech zajímavá právě reflexí, ve které tuto koexistenci narušuje. Tím, že tematizoval Oidipův komplex a jiné psychoanalytické koncepty, byl schopen realizovat na plátně svou vlastní terapii, ve které se snažil vypořádat s traumatickými událostmi. Domnívám se proto, že je nesmírně zajímavé pozorovat toto Magrittovo úsilí, ve kterém se, i s pomocí psychoanalytické teorie, snaží slučovat to, co už z principu sloučeno být nemůže.
Literatura:
Breton a. (2005): Manifesty surrealismu. Praha. Herrmann a synové.
Freud S. (1991): Vzpomínky z dětství Leonarda Da Vinci. Praha. Orbis.
Freud S. (1940e [1938]): “Splitting of the Ego in the Process of Defence”. in: Bokanowski T., Lewkowitz S. (ed.) On Freud’s “Splitting of the Ego in the Process of Defence”. Great Britain. Karnac.
Hawes W. (2001): ATTEMTING THE IMPOSSIBLE: Deciphering the Devastating Terms of Magritte and Psychoanalysis. [online] dostupné z https://1url.cz/5z8Qv
Viederman M. (1987): René Magritte: Coping with Loss—Reality and Illusion. [online] dostupné z: https://pubmed.ncbi.nlm.nih.gov/3320165/
