Psychoanalýza a kinematografie se narodily na konci 19. století. Mají společné historické, sociální a kulturní zázemí formované modernitou. Psychoanalytické myšlení ve vší pestrosti současných přístupů a škol spojující důraz na roli dynamiky v lidském životě v jeho základních aspektech afektivnosti, konfliktů, vztahových vzorců, fantazií, snů nebo obranných mechanismů se jeví jako velmi užitečná a významná teoretická základna pro pochopení vnitřního světa filmu.
1. Film v lepší společnosti
V roce 1895 bratři Lumiérové zkonstruovali první filmový projektor a Freud vydal spolu s Breuerem Studie o hysterii. Film a psychoanalýzu však nespojuje jen okamžik jejich narození. Jako jeden z prvních rozpoznal psychologickou hodnotu filmu v roce 1916 harvardský psycholog Hugo Munsterberg, když prohlásil, že film (fotoplay) reprodukuje procesy mysli daleko přesvědčivěji než tehdejší typické formy vyprávění příběhů, především literatura. Freud jeho nadšení rozhodně nesdílel – jako milovník klasické literatury a řeckého dramatu film považoval za primitivní a druhořadou formu umění. Traduje se dokonce historka, že odmítl nabídku hollywoodského producenta ve výši 100 tis. dolarů, pokud bude konzultovat jeden jeho film.
Jeho následovníci si už podobně dogmaticky nepočínali, tak kupříkladu Karl Abraham se jako konzultant podílel na rakouském filmu Secrets of a Soul tehdejšího vynikajícího režiséra G. W. Pabsta z roku 1926. Přesto byla kinematografie oficiálně povýšena až v roce 1997, kdy byla v nejprestižnějším psychoanalytickém časopisu International Journal of Psychoanalysis postavena filmová kritika na úroveň té knižní zásluhou Glenna Gabbarda, jemuž později vyšla kniha Psychoanalysis and Film.
2. Tak jak jde čas?
Psychoanalýzu můžeme chápat jako systematickou snahu o porozumění struktuře a dynamice vnitřního světa prožívající lidské bytosti, film pak jako prostředek, jenž symbolicky prostřednictvím sledu obrazů vyjadřuje vnitřní zkušenost člověka. S filmem sdílí psychoanalýza zájem o člověka, o lidské konání, jež je složité a často si protiřečí, a bohatost citového života. Psychoanalýza nemá speciální jazyk pro pozorování, využívá často jazyka uměleckého, přirozeného, metaforického[1], zato má speciální jazyk a metody pro to, aby toto chování vysvětlila a porozuměla mu.
Americký psychoanalytik Charles Brenner (1982) ve své teorii zdůrazňoval zásadní roli afektů (emocí) a k nim přidružených představ (vzpomínek, fantazií), které se v průběhu života individualizují a emancipují z původního indiferentního emocionálního matrixu (libost–nelibost), a zásadní měrou, ať už vědomě, nebo spíše nevědomě, ovlivňují náš život. Je to právě film, který s divákem komunikuje ve větší míře právě prostřednictvím obrazu. Jak lapidárně poznamenal anglický režisér David Lean: „myslím, že lidé si pamatují obrazy, ne dialogy, proto mám obrazy tak rád.“ Je ovšem na tomto filmovém obrazu něco tak specifického, že ho můžeme odlišit od malířství nebo fotografie?
Podle režiséra Andreje Tarkovského (1987), klasika stříbrného plátna i filmové teorie, je to čas. Film je podle něj ve své podstatě pozorováním životních faktů probíhajících v čase a organizovaných v souladu s formami samotného života; čas je potom esencí filmu podobně jako zvuk v hudbě a barva v malířství. Čas je podle mě základem také psychoanalytické psychoterapie. V obou případech nejde o čas přírodních věd jako kvantifikovatelné, lineární a stejnoměrné veličiny, ale vysoce privátní, relativní a na osobu zaměřené funkce.
Psychoanalytická sese je charakteristická směsí a prolínáním minulosti a přítomnosti; jejich hranice se systematicky obrušují a prolamují a jediným pevným rámcem tu zůstává trvání samotné sese. Už Freud (2002) uvedl, že vedle bezrozpornosti je bezčasovost druhým hlavním atributem nevědomí, přičemž nevědomé procesy charakterizoval jako na čase nezávislé a v průběhu času se dále neměnící. Je teprve výsadou já (ego) vytvářet souvislou organizaci duševního života, tedy samotný čas a jeho chápání. Čas v psychoanalytickém pojetí není nic objektivně daného a na osobě nezávislého. J. S. Kafka (2006) hovoří o čase jako konstruktu mysli a psychoanalýzu považuje za experiment spočívající v časové dezorientaci, kde nová informace může změnit posouzení minulosti a obecně vnímání času. Rozpoznání a nutně individuální rekonstrukce času u klienta je pak pro něj indikátorem pokroku v léčbě.
3. Čas ve filmu Repulsion
Obdobně film a jeho obraz se stává věrným teprve tehdy, když nejen že žije v čase, ale také čas žije v něm, dokonce i v jednotlivých záběrech, a dokáže zachytit čas v jeho vnějších, emocionálně postižitelných znameních. Problematiku času dále ilustruji na příkladu filmu Repulsion od Romana Polanského z roku 1965.
Ve filmu sledujeme postupné selhávání ego-obranných mechanismů a propad hlavní hrdinky Carol do psychózy. Polanski důmyslně pracuje s několika emocionálními kapslemi ukrývajícími čas. Jedna kapsle je obsažena v obyčejném králíkovi připraveném k pečení, kterého na začátku filmu vyndá z lednice a nechá ležet na stole. Opakované záběry tohoto králíka zobrazují v různých stádiích rozkladu analogicky s postupující deteriorací hlavní hrdinky. Dalším reprezentantem času je samotný byt – nejprve je rozjitřenou fantazií Carol obdařen imaginárními prasklinami, jejichž rozsah a frekvence vzniku narůstá, zatímco v závěru se dosud pevné zdi proměňují v měkkou a tvárnou hlínu. Ego bylo přemoženo.
Již jsem zmiňoval subjektivitu času. V tomto případě je ukrytá přímo ve volbě králíka jako vnějšího nositele časovosti. Problémem hlavní hrdinky jsou sílící sexuální fantazie a selhávající vytěsnění po odjezdu její sexuálně bohatě žijící sestry. Králík (zajíc) jako velmi plodné sexuální zvíře, jež Carol neumí tepelně upravit, vytažený po odjezdu sestry z lednice (kde obvykle necháváme věci u ledu) poskytuje symbolické vyjádření jejích problémů – nezpracovaných a vytěsňovaných sexuální fantazií, které „bují v temnotách“ a pak násilně pronikají do vědomí. V okamžiku, kdy je již značně zetlelý králík napaden mouchami, se hlavní hrdinka definitivně propadá do psychózy. V druhém případě rozpadu pevného skeletu zdí (obraz rozpadajícího se já) vidíme v závěrečné scéně vymodelované, ze zdi trčící hliněné ruce, dychtivě se sápající na tělo nebohé pasivní Carol, jež se jim už nedokáže jakkoli bránit. Emocionalita, subjektivita a čas se tak zde propojují v jeden celek.
4. Obraz naší doby
Gabbard (2002) ve zmiňované knize uvádí, že filmy se v současnosti staly skladištěm psychologických obrazů naší doby. Člověku umožňuje napojit se na kolektivní úroveň myšlení a cítění dané epochy a má pro něj tedy tzv. směrovací účinky. Podle antropologa Levi-Strausse nejsou mýty ničím menším než transformací základních konfliktů nebo kontradikcí, které v realitě nelze uspokojivě vyřešit.
Jakou mají tyto konflikty povahu podle psychoanalýzy? Loewald (1979) píše o dvojím paradoxu, kdy si společnost velmi váží a oceňuje individuality a zralosti osobnosti. Na druhé straně tohoto stavu člověk nedosáhne bez vnitřního odloučení od důležitých vztahových osob a autorit (rodičů), což po vzoru Sofokla označuje jako jejich symbolické zabití, kterého se takto individualizovaný jedinec dopouští. Tím, že rozvíjíme vlastní autonomii, naše vlastní superego a neincestuální objektní vztahy, zabíjíme naše rodiče. Uzurpujeme si jejich moc, kompetence, zodpovědnost za nás, odmítáme je jako libidinózní objekty. Emancipace je tak v tomto kontextu zločin, kterého se jedinec dopouští a pociťuje tak nevyhnutelně vinu. Mentzos (2012) ve své monografii o psychodynamice popisuje specifické varianty jednoho základního konfliktu, za který považuje tendence směrem k self (autonomii, identitě, soběstačnosti, samostatnosti) a objektu (vztahu, komunikaci, solidaritě a spojení s objektem). V aktuální filmové i seriálové formě si v poslední době můžeme všimnout mnoha variant řešení konfliktu, kdy na jedné straně stojí absolutní autonomní hodnota dosahovaná často velmi agresivními metodami za hranou zákona, zatímco na druhé straně stojí vlastní hodnota zcela závislá na objektu, kdy objekt bývá reprezentován na úrovni manželství, rodiny či národního zájmu.
Co mám činit? O co se snažit? Co je princip ženství, co je princip mužství na tomto místě a v tomto čase? Budu za své činy potrestán? Obdivován? Diváci se prostřednictvím filmu setkávají opět s těmito dilematy a možnými způsoby řešení, přičemž udržují bezpečný distanc, spoléhajíce na hrdinu či hrdinku a jejich (ne)vyřešení; zprostředkovaně se tak podílejí na jejich úspěšném, či neúspěšném zvládnutí. Obě situace poskytují nakonec úlevu prostřednictvím katarze. Úspěšný film bývá často právě ten, který nějakým způsobem artikuluje společenské a kulturní cítění daného období, což ovšem neznamená, že bude úspěšný, nebo divácky atraktivní za několik dekád. Podle Freuda je sen splněným přáním a ne nadarmo se Hollywood už od 30. let minulého století nazývá továrnou na sny – některé filmy se stávají splněnými přáními řešení konkrétních, jen těžko jednou provždy vyřešitelných, dilemat.
Zdroje:
Brenner, C. (1982). The Mind in Conflict. New York: International Universities Press.
Tarkovsky, A., & Hunter-Blair, K. (1987). Sculpting in time: reflections on the cinema. University of Texas Press.
Freud, S. (2002). Nevědomí, in Spisy z let 1913 – 1917. Praha: Psychoanalytické nakladatelství J. Kocourek.
Pine, S., & Blum, H. P. (2006). Time and history in psychoanalysis. The International Journal of Psychoanalysis, 87(1), 251-254.
Gabbard, G. O. (Ed.). (2001). Psychoanalysis and film. Karnac Books.
Gabbard, G. O. (2005). Dlhodobá psychodynamická psychoterapia. Vydavateľstvo F.
Loewald, H. W. (1979). The waning of the Oedipus complex. Journal of the American Psychoanalytic Association, 27, 751-775.
Mentzos, S. (2012). Přehled psychodynamiky: funkce psychických poruch. Praha: Portál.
Poznámky:
[1] Gabbard (2005) ne náhodou uvádí schopnost klienta uvažovat v analogiích a metaforách za jednu z predikčních charakteristik vhodnosti indikace psychoanalytické psychoterapie.
