9. ledna 2024 vyšla první ucelená a obsáhlá monografie Evy Švankmajerové (1940–2005).
Nakladatelství K-A-V-K-A právě vydává první obsáhlou a ucelenou monografii této výjimečné osobnosti – malířky, básnířky a výrazné představitelky nejen československého surrealismu. Kromě malby se věnovala také keramice, vytvářela divadelní kostýmy a ilustrace a výraznou kapitolou tvorby jsou její literární texty a básně. Kniha vznikla v těsné spolupráci s filmařem Janem Švankmajerem, který byl Eviným celoživotním partnerem jak v manželství, tak i v umělecké tvorbě.
Monografie ukazuje Evu Švankmajerovou jako svébytnou malířku s vlastním hlasem, jejíž tvorba se nikomu a ničemu nepodbízí, nic nezkrášluje a nikomu nelichotí. Umění a poesie je pro autorku nástrojem, kterým si vyrovnává své účty se světem jako žena tvořící převážně v mužském uměleckém prostředí. Vedle reprezentativního výběru výtvarných prací napříč tvorbou obsahuje kniha také autorčiny vlastní komentáře a deníkové záznamy, které doprovázejí vzpomínky Jana Švankmajera, a umožňuje tak lépe porozumět kontextu a hloubce její tvorby. Vybrané aspekty jejího díla představují ve svých studiích autoři, z nichž většina jsou členy Skupiny českých a slovenských surrealistů, do které Eva Švankmajerová sama patřila (Bertrand Schmitt, Vratislav Effenberger, Jan Gabriel, František Dryje, Šimon Wikstrøm Svěrák, Roman Telerovský, Ivan Horáček, Krzysztof Fijalkowski a Rachel Fijalkowska).
Přinášíme ukázky ze dvou studií inspirovaných psychoanalytickým myšlením. Jejími autory jsou psychoanalytik Roman Telerovský a filosof a strukturální estetik Šimon Wikstrøm Svěrák. Ukázky z textů i video listování Vám přinášíme s laskavým svolením autorů a nakladatelství K-A-V-K-A.
Roman Telerovský
„Tak sama a prostě vyobrazena“: traumatická a sebezáchovná ústrojnost imaginace Evy Švankmajerové
Poesie je trauma. (Mikuláš Medek, 1951)
Traumatickou krásu! (Zbyněk Havlíček,1951)
Tvorba, poznání a protest
(…) Poesie a imaginace, stejně jako sen nebo hysterický symptom, vyvěrají z konfliktní struktury, v níž se střetávají v různých intenzitách archaické a infantilní hybné síly a spodní proudy našeho psychismu: 1) vytěsněné polymorfní sexuálno, pulsující libido a erotická touha (a nezbytně s nimi odnože agrese a zhoubných potencí), fixované v pregenitální textuře nevědomí a neodbytně hledající své ztvárnění a uspokojení; 2) iracionální stránka v pravěku dětství zvnitřněných represivních a jinak obludných instancí promítaných zpětně do kulturně-civilizačních struktur světa a společenských schémat či určeností a skrze ně umocňující svou utlačující moc a skličující dopad; 3) traumatická realita a existenciální tíseň, která člověka zachvacuje a drtí svou nestoudnou, rozrušující a desorganizující přítomností.
Můžeme předpokládat, že básnická imaginace a tvůrčí proces pramení v psychoinfantilní realitě – v infantilně sexuální a infantilně traumatické zkušenosti, která se stává vnitřně konfliktní a zamlčená a zůstává zdrojem nevědomých polarizujících napětí a emocionálních tenzí. Toto infantilní se trvale „sráží“ s přítomností a je (ne vždy, a ne vždy docela) v obrazových a slovních básnicky inspirovaných „tazích“ ztvárňováno, zažíváno a transformováno a takto poznávané včleňováno do životní praxe člověka, „integrujícího v tvorbě sebe sama i světa, ve kterém žije, odvahu poznávat i žasnout nad věčně nepoznaným.“[1]
Takové vymezení zdrojů a funkcí poesie je jen obecnou a poněkud provizorní konstrukcí. Abych do těchto chatrně vymezených souřadnic zasadil poesii a imaginaci Evy Švankmajerové, přidám o málo diferencovanější pohled na povahu poesie, ve kterém se sbíhají anebo spolu sousedí různé dílčí perspektivy, reflektované a akcentované v českém surrealistickém kontextu v souvislosti s přemýšlením o povaze tvůrčí činnosti, jejích zdrojích a funkcích.
Poesie a imaginace v surrealismu a) zjevuje a vyslovuje zamlčené a tabuizované, b) pátrá po zapovídaných zdrojích vlastního zneklidňujícího napětí a je sama jejich výrazem, c) působí traumaticky, d) podává si ruku s šílenstvím a podněcuje k mentálnímu rozvratu, e) rozrušuje smysly, f) požírá realitu a (vy)nalézá novou, g) je funkcí destrukce a neklidu, h) nesmlouvá s ustáleným a utlačujícím řádem věcí, i) staví obludnosti světa na pranýř̌, j) vzrušuje senzibilitu, k) svádí a polymorfně̌ erotizuje, l) rozšiřuje tvořivý a milostný potenciál a staví jej proti všem formám nehybnosti, m) pomáhá situovat postavení člověka v rozporné struktuře tohoto světa, n) brání rezignujícímu přizpůsobení.
Dovolím si tvrdit, že dílo Evy Švankmajerové, její imaginace i kriticky hryzavý intelekt, volně pluje všemi těmito polohami a zaujímá k nim svůj vlastní, osobitý tvůrčí postoj a je jejich svébytným vyjádřením. V jejích básních, obrazech či myšlenkách se více či méně projevují všechny tyto perspektivy či polohy, jen s různě položenými důrazy, které vycházejí z jejího naturelu a koloritu doby, do nichž byla ona sama se svým tělesným a psychickým ustrojením a citlivostí vsazena.
V dalším textu se omezím na poznámky k traumatickému aspektu, který pro tvorbu Evy Švankmajerové považuji za klíčový, ostatních hledisek se v té souvislosti dotknu, nebo ne. Traumatický aspekt reality, je tím, proti čemu se Švankmajerová ve své tvorbě bouří. Její imaginace nese živé stopy sebezáchovného boje o zachování a udržení života v jeho autentickém a svobodném založení.
„Vždycky když jsem se zabývala poesií, kteroukoliv z jejích forem, mi bylo líp či snesitelně. Vždycky. Běžný život se svými vztahy a prchavostí a pachtěním mě míň bolel. A mohla jsem takto leccos oplácet. Nebyla jsem bezbranná tolik zase.“[2]
Surovost strachu
Řekl bych, že síla nesmířlivé imaginace a rozjitřeného úsudku Evy Švankmajerové nevyvěrá primárně z vnitřně polarizujících konfliktních a emocionálních tenzí, v jejím případě je to traumatické bytí samo, které v ní (a z ní) vstupuje do konfliktu se světem, je ve světě – skutečně je ve světě (v němž je autorka nucena žít a potýkat se s jeho „chybami lávky“).
A první výdech venku.
Jdu pod stromem.
Domy.
Lidi.
Bezpráví chodeb skončilo.
Surovost strachu.
Pryč.
Ha, uvnitř zůstali hosté.
Většinou sezonní.
Ale vůbec ne všichni.
Dívenka bez vlasů.
Hošík na pojízdné židli.
Bez krve – hle.
Já ale stále ještě jdu domů!
Já.
Unesu i tuhle samotu?[3]
Trauma je surové, surový je strach, surové jsou Eviny obrazy. Surovost je tím, co mluví z jejích obrazů, nebo spíš, co svou vyzařující intenzitou – přes všechna svá ironická a sebeironická, líbezná a prostá, hravá a groteskní, křiklavá i bázlivá, lstivá i upřímná, erotizovaná i úděsná přestrojení – má sílu pronikat čtenářovou a divákovou ochabující citlivostí vůči tlaku doby a zneklidnit jeho ospalé vědomí sebe sama a svého poměru k rozporům, pohromám i zdánlivým samozřejmostem světa.
Poesie, surrealistické obrazy Evy Švankmajerové, nejsou výrazem, tím méně absolutizujícím, lyrického nitra, z něhož při hledání spontánního výrazu vyhřezávají subjektivistické tvary, jak by si mohli představovat někteří popletení vykladači poválečného surrealismu a jeho imaginativně-kritických projevů. Její obrazy v tvůrčích konkretizacích daleko spíš tlumočí situaci „já uprostřed nevlídné civilisační a kulturní složitosti“,[4] uprostřed krize jednoho civilizačního cyklu, jak by řekl Vratislav Effenberger.
Já ale stále ještě jdu domů!
Já.
Unesu i tuhle samotu?
Evina poesie je traumatická, působí traumaticky – „odráží“ příliš intenzivně dotírající „reálno“ světa, které není jen uvnitř, ani jen venku, ale je i není zároveň, a jaksi propastně, uvnitř i vně. Mohu si dovolit spojit takto zakoušený účinek obrazů Evy Švankmajerové s tím, co v souvislosti s úvahami o situaci surrealismu v roce 1951 poznamenal Mikuláš Medek?
„Nic není hodno více našeho zájmu a zkoumání než netečná, úděsná, absurdní a ke všem otázkám našeho já lhostejná realita. Je to ta realita, která prosakuje vrcholnými díly moderního umění. Není to autonomní nehybná a mrtvá skutečnost, viděná kolem a obklopující naše matoucí a třesoucí se subjekty. Je to realita, viděná celým naším tělem. Je to realita jsoucna. Je to realita nicoty, je to ‚realita v nás‘ (?).“[5]
Nenabízím zde srovnání (malířských) obrazů Evy Švankmajerové s obrazy Mikuláše Medka, jejich tzv. uměleckých kvalit; poukazuji na spřízněnost názorovou, která je určována společnými surrealistickými východisky a zejména jejich poválečnou revizí, na spřízněnost vnímavého (a sebeobranně „zraňujícího“) přístupu ke světu, který je pro oba místem až příliš reálně pociťovaného ohrožení a „úrazů“.
(…)
Sebezáchovný humor, ironie a sarkasmus
Tvůrčím charakterem Evy Švankmajerové a jejím sebezáchovným bojem na poli surrealistické imaginace a humoru prochází nesmiřitelný svár touhy a strachu.
Srdce se potřebuje setkat s vřelostí a setrvat v ní, ale to, co nazýváme duší, to se brání zotročení. Zdá se, že ti dva si v nás nerozumějí.[6]
Nemám v úmyslu v jejím díle analyzovat konkrétní básnické a malířské motivy, její psychické a tělesné („ženské“ samozřejmě) rány a bolesti, kterým svým životem a tvorbou čelila, a jejichž stopy, jako žhnoucí otisky jejího traumatického bytí, senzibilizují duši diváka nebo čtenáře a varují před jejím podmaněním, znehybněním a otupěním.
(…)
Tvoří-li jeden (infantilní) pól autorčina života „srážka“ s traumatickou realitou, je třeba předpokládat, že na protilehlé straně se bude taková srážka nutně opakovat jako restituční snaha o nápravu a současně obžaloba dávných i současných citových katastrof, úrazů, podrazů a křivd. Takové opakování může dospět v jedné krajnosti do agonizujícího stavu, anebo, jako v případě Evy, do tvořivého a transformativního „opakovaní“ onoho infantilně traumatického, které se v jejím díle děje s původní rázností, ale v nových přestrojeních, umožňujících žít a být ne už „bezbranná tolik zase“. To jsou všechny ty její „utajené vary“ vtělované do obrazových motivů, názvů obrazů a malířských cyklů, básnických či prozaických textů, úvah, deníkových zápisů, snů – které jsou nadány mocí vyvolat v nás obdobný emocionální otřes, jaký představoval spouštějící agens autorčiných tvůrčích transformací a metamorfóz, které si navzdory všemu imaginativnímu a kritickému zpracování – jemuž dominuje černý humor, sarkasmus, ironie a sebeironie – ponechávají něco podstatného z té nejvlastnější syrovosti, kterou dráždí naši imaginaci a intelekt.
Šimon Wikstrøm Svěrák
Mediumní kresby Evy Švankmajerové
Žádné imaginativní dílo plně nevydá svoje tajemství, trvale zneklidňuje a přitahuje, otevírá svět v nových významech, náladách, zostřuje smysl pro kritický postřeh a také činí snesitelnějším bezpráví, kterým na nás vnitřní i vnější skutečnost doléhá. Jazyk, kterým promlouvá, si nelze osvojit nikde jinde než v díle samotném, v jeho názorovém prostředí, v jeho vztahu k realitě, v jeho historii a prehistorii.
(…)
Významová dynamika obrazů Evy Švankmajerové je pravděpodobně značně bezprostředním odrazem jejího rozumění a prožívání reality. Přestože má výtvarný výraz mnohé specifické zákonitosti, které se rozhodně neshodují se zákonitostmi mentálních procesů, jak se tvorba autorky během let rozvíjí a proměňuje, zdá se, jako by se malování a myšlení stále více a více prostupovaly. Obraz není radikálně odlišným druhým světem, v němž by se autorka snažila najít adekvátní postup pro reprezentaci svého vidění. Sémantický aspekt ideové, tvarové a barevné skladby jejích obrazů působí spíše jako určité prodloužení a pokračování pojmového, imaginativního a afektivního dění, kterému průběh výtvarného vyjádření také často dopomáhá ke krystalizaci. Postup malby obrazu organicky navazuje na proces utváření duševního obsahu, dotváří jej a umožňuje mu ožít dalšími významy, podobně jako napsaná nebo vyslovená věta umožňuje mluvčímu nově zahlédnout a rozvinout dříve v něčem mlhavou, ale zároveň už velmi konkrétní myšlenku. Pohyb, jímž je alegorie proměňována v básnický objev, je tedy přinejmenším latentně obsažen už v samotném mentálním ústrojenství Evy Švankmajerové, a to včetně ambivalentní agresivity, se kterou se obrací k nemohoucnosti racionalizačních aspirací alegorického přirovnání. Se stejnou ambivalentní agresivitou přitom zároveň přistupuje k divákům svých obrazů, nakolik o nich předpokládá, že těmto racionalizačním tlakům podléhají.
Živlem tohoto dějícího se smyslu je přitom bolestný pesimismus, v němž se něžný soucit, melancholie zklamání, zranitelnost a láska brání i mstí nenávistí, vztekem a výsměchem. S vývojem díla Evy Švankmajerové se přitom stává stále zřetelnější, že to, co se zde odehrává a co nám je přístupné jako zneklidňující unikavost a přesmýkavost různých rovin výpovědi, je zakoušeno také psychofyzicky. Pokud se v obrazech z šedesátých i z části sedmdesátých let mohlo zdát, že sádelnaté a čím dál deformovanější ženské tělo je jen zlomyslným útokem na lidskou animalitu a tupost, s pozdějšími výrazovými proměnami se ukazuje, že tělesnost pro Švankmajerovou není pouhým vnějším tématem a symbolem, ale důležitým vnitřním skladebným prvkem mentálního dynamismu. Myšlenka a především afekt jsou prožívány jako tělesné – mají propriocepční dimenzi. Subjektivní procesy nemají prostou lehkost a vzdušnost průběhu izolované abstraktní, reflexivní úvahy, mají v nerozlišitelné plynoucí jednotně váhu sexualizované tělesné materie, horkost afektu, ale zároveň také uklidňující odstup pojmového zpracování a nadřazenost krutého humoru.
Takové tělo nestojí stran neustálého významového dění jako něco, o co se lze opřít. U Švankmajerové se děje i její tělo a tělesnost jako taková: existuje jako něco, co má být naprosto bezprostřední, ale zároveň je nám přístupné jen jako vždy již společenský fakt prorostlý nejrůznějšími významy a očekáváními, které nám naše tělo stejně zpřítomňují, jako vzdalují. Odtud všudypřítomný erotismus jejích maleb, který je často třeba chápat zároveň jako výsměšnou kritiku znehodnocující inflace sexuality v konzumní společnosti a zároveň jako autentický výraz libidinózní dimenze lidské existence. K dynamické a obtížně uchopitelné roli těla přispívá také jeho zvláštní neviditelnost, která především malířku musí značně dráždit: sami sebe jako celek nemůžeme spatřit než v zrcadle, tedy jako něco druhého, a nikdo nedokáže své ani cizí tělo vidět takové, jaké ve skutečnosti, resp. nezainteresované předmětnosti, je.
Je třeba zdůraznit, že fakt tělesného zakoušení a související tematizace těla ve výtvarných projevech Evy Švankmajerové nepředstavují jakousi stabilní základnu či pozadí pro rozehrávání protikladného působení alegorického pojmenování a autenticky básnického prožívání. Zkušenost těla se děje už v rámci těchto souřadnic. Tělesné – přinejmenším v té podobě, v jaké nám je zpřístupňuje tvorba Evy Švankmajerové – vyvstává společně s pojmovým, imaginativním i emocionálním a je zpravidla nadáno černým humorem. Přesto se ovšem s vývojem jejího díla ukazuje stále více jako něco, čím se zhmotňuje trvalá zkušenost ohrožení,[7] která má charakter neodbytného a neustálého naléhání, tlaku či náporu. Není to snad ještě ani pocit, spíš jen intenzita.
(…)
V roce 1998 probíhala od června do srpna v Galerii hlavního města Prahy výstava L’art brut: umění v původním (surovém) stavu.[8]Pod jejím dojmem začala Eva Švankmajerová označovat některé kresby, v nichž se dominantně projevuje grafický automatismus, jako „mediumní“.[9] Obecně nahlédnuto se mediumní kresby neliší od automatických primárně v nějakém formálním a vlastně ani technickém smyslu: v obou případech jde o to, aby kresba byla prováděna bez vědomé kontroly nebo záměru, takřka v jakémsi disociovaném stavu. Kresbou se má projevovat něco jiného, nějaká jiná mocnost či síla. Rozdíl je v teoretické koncepci, v tom, jak je toto jiné teoreticky interpretováno. Mediumní kresby jsou v rámci spiritismu vykládány jako způsob komunikace duchů zemřelých, jako prostředek spojení s transcendentním nadsmyslovým posmrtným světem. Surrealismus naopak automatické kresby pokládá za výraz sil člověku zcela imanentních, přičemž ke konceptualizaci těchto sil využívá diskurzivní arzenál psychoanalýzy, hegelovské i marxistické dialektiky, hermetismu a dalších přístupů.
(…)
Označení určité části kresebného projevu Evy Švankmajerové jako mediumní tedy nesmíme chápat doslovně. Jde o přirovnání či nadsázku, o tvořivý výraz nadšení z podmanivé imaginativní bezprostřednosti mediumní produkce, s níž se setkala na zmíněné výstavě, a jde jistě také o výraz bezelstné hravosti. Tyto automatické kresby jsou hrou na kresby mediumní, což samozřejmě neznamená, že je jejich spontaneita a nemotivovanost předstíraná, spíš naopak.
(…)
Mediumní či automatické kresby Evy Švankmajerové stojí na konci jejího díla, nepředstavují však jeho syntézu, završení či vyvrcholení, třebaže na ně motiv konce výrazně působil. Dochází v nich k reorganizaci významotvorných energií a možná i k bezprostřednějšímu projevu některých dříve potlačovaných sil. Tyto kresby nemůžeme považovat za odhalení podstaty předešlého díla, ačkoliv je k němu váže organická kontinuita. Nejsou aktualizací potencí, které v sobě předcházející tvorba chová, nejsou jejím jádrem či vnitřkem. Jsou spíše tvořivým vyosením určujícího principu této tvorby, což nám ve zpětném pohledu umožňuje zahlédnout některé její méně patrné aspekty. Mimo jiné odhalují v dynamice jejího smyslu jakousi naléhavou průrvu, která v něčem podstatném odpovídá marnosti lidského usilování o totální sebepoznání, jež se nakonec vždy musí podřídit osvobozující i děsivé neuzavřenosti postřehů básnické intuice.
Objednat knihu můžete na stránkách nakladatelství K-A-V-K-A:
https://www.kavkabook.cz/p/predprodej-eva-svankmajerova-jsem-malirka
[1] Zbyněk Havlíček, Poznání a tvorba [1966], in: S. Dvorský, V. Effenberger, P. Král (eds.), Surrealistické východisko 1938–1968. Československý spisovatel, Praha 1969, s. 19.
[2] Eva Švankmajerová, „A proč já to musela podstoupit?“, in: Císařský řez, Galerie Václava Špály, Praha 1991, s. 5. V publikaci Jsem malířka na s. 34.
[3] Eva Švankmajerová, „A proč já to musela podstoupit?“, in: Císařský řez, Galerie Václava Špály, Praha 1991, s. 5. V publikaci Jsem malířka na s. 34.
[4] Stanislav Dvorský, „Na pozadí světa, který nevoní“, in: Surrealistické východisko 1938–1968, Československý spisovatel, 1969, s. 131.
[5] Mikuláš Medek, [Lednová anketa o surrealismu, 1951 – koncepty odpovědí M. M.], in: Texty. Torst, Praha 1995, s. 87–88.
[6] Eva Švankmajerová, Imaginativní moc obrazu [2000], in: Zvuk dýní v zákulisí. dybbuk, Praha 2021, s. 327.
[7] Roman Telerovský označuje tento moment ohrožení jako traumatické „příliš intenzivně dotírající ‚reálno‘ světa“.
[8] Alena Nádvorníková, L’art brut: umění v původním (surovém) stavu, Galerie hlavního města Prahy, Praha 1998.
[9] „Poslední strážci majáku (rozhovor s Janem Švankmajerem)“, in: Syrové umění, Arbor vitae, Praha 2004, s. 12 a 14.
