Ve filmu Fjord sledujeme příběh rumunsko-norské rodiny, která se střetává s norským systémem ochrany dětí.[1] Zatímco postavy rodičů poznáváme poměrně zblízka a dozvídáme se i o jejich nejistotách, k prožívání pracovnic úřadu máme mnohem menší přístup. Znamená však tento rozdíl, že film předurčuje náš úsudek? A co se o postavách dozvídáme ze způsobu, jakým je film zobrazuje?
Ve svém novém filmu Fjord se rumunský režisér Cristian Mungiu vrací ke své charakteristické tematice, ke konfliktu mezi státní mocí a soukromým životem. Zatímco v příběhu o tajném potratu v Ceaușeskově Rumunsku zachycoval důsledky politiky totalitního režimu, tentokrát se zabývá norským systémem ochrany dětí. Film vypráví o rumunsko-norské rodině, jejíž konzervativní, silně nábožensky založená výchova se po přestěhování do Norska právě s tímto systémem střetává. Konflikt začíná hned pár dní poté, co se Mihai (Sebastian Stan) a Lisbet Gheorghiu (Renate Reinsve) se svými pěti dětmi v malé progresivní vesnici usadí. Při hodině tělocviku si učitelka na těle nejstarší dcery všimne několika modřin. Děti připustí, že je rodiče někdy uhodí, čímž se bez varování rozjíždí smršť nekompromisních právních kroků, včetně odebrání i těch nejmenších dětí.
Při pročítání programu letošního karlovarského festivalu mě podobná synopse Fjordu něčím dráždila. Zdálo se mi, že vím, jaký „trik“ se film snaží provést: namísto autoritářského státu utlačujícího menšiny obsadí do role zlé autority „hodné“, liberální Norsko jednající „v nejlepším zájmu dětí“. O to víc mě ale překvapilo, jak rychle jsem na svou počáteční skepsi zapomněla. S rodinou Gheorghiu jsem začala soucítit tak silně, že jsem po filmu dalších deset minut plakala a později jsem se přistihla, že v diskuzích o mém zážitku zpochybňuji, zda jsou fyzické tresty skutečně tak závažným proviněním. Byla jsem filmem „zmanipulovaná“? Naletěla jsem na tento „ideologický trik“?
Dana Knight (2026) ve své recenzi pro Independent Magazine z tohoto „triku“ Fjord skutečně obviňuje. Film nazvala „mistrovskou ukázkou filmové manipulace“ (anglicky a masterclass in film manipulation) a ukazuje, že ve skutečnosti zdaleka není tak nestranný a vyvážený, jak se prezentuje. Problém podle ní spočívá v tom, že nám film dovolí nahlédnout mnohem blíže do dynamiky rodiny Gheorghiu, která nám přijde celistvější a lidštější díky nenápadným kinematografickým technikám – rodina dostává větší množství času na plátně, často ji vidíme v útulném, teple osvětleném domácím prostředí a má také víc prostoru mluvit o svých obavách a nejistotách, do nichž nám tak film dovoluje nahlédnout podrobněji. Oproti tomu pracovníky z úřadu pro ochranu dětí vidíme v chladných, nepříjemně osvětlených úřadech a nevíme nic o jejich životě mimo práci. Jak by se lišil náš zážitek, kdybychom viděli i nejistotu, se kterou se pracovníci vyrovnávají, kdybychom poznali jejich obavu, že pokud děti preventivně neodeberou, může se později projevit závažnější týrání, nebo kdybychom je slyšeli mimo práci projevovat opravdový zájem o blaho dětí? Sympatizovala bych s rodinou stejně silně, kdybych pracovníky nevnímala jen jako abstraktní zástupce traumatizujícího úřadu? Podle Knightové by Mungiu dosáhl svého cíle vytvořit morálně nejednoznačný a diskuzi stimulující film teprve tehdy, kdyby s ekvivalentní mírou detailu představil i druhou stranu problému. V textu kritizuje samotný plakát – náš první kontakt s příběhem –, který nás ještě před zhlédnutím filmu předurčuje vnímat Gheorghiovy určitým způsobem. Knightová poukazuje na dojem jisté idyličnosti, který rodina na plakátu vyvolává: láskyplní rodiče ochranitelsky objímající své úsměvavé děti. V kombinaci se zbytkem filmařské manipulace tak podle ní Mungiu, režisér známý svými filmy upozorňujícími na nebezpečí institucionálního autoritářství, paradoxně vytvořil film, který nám autoritářsky podsunuje, co máme cítit, co si máme myslet a na kterou stranu konfliktu se máme stavět.
Kritika Knightové se mi zdá přesvědčivá zejména s ohledem na scény, ve kterých Mungiu poměrně nápadně pracuje s kontrasty. Halbergovi působí oproti svým sousedům, rodině Gheorghiu, jako ta „dobrá“ rodina. Jejich výchova nijak nevybočuje z norských představ o tom, co je přijatelné, a na rozdíl od Gheorghiových jsou ke své dceři Nooře mnohem benevolentnější: nezakazují jí telefon, může se dívat na YouTube a nedostává „zaracha“. Přesto Noora v jedné scéně svým novým přátelům Elie a Emmanuelovi Gheorghiu vyhrožuje, že pokud ji neposlechnou, tak se pořeže – a následně to skutečně udělá. Když pak odmítá jít domů s vysvětlením, že její matka „nemá ráda, když to dělá“, ránu jí ošetří Lisbet. I když by mohlo být zajímavé zamyslet se nad tím, co Noořino sebepoškozování vypovídá o její výchově, jde mi zde hlavně o způsob, jakým Mungiu tuto scénu rámuje: dítě z „bezproblémové“ norské rodiny skrývá své zranění před vlastní matkou a nechá se ošetřit „cizí“ matkou, jejíž vlastní mateřská způsobilost je v tu dobu již předmětem soudního vyšetřování.
Vzhledem k těmto někdy až schematickým kontrastům mi přijde nesnadné odmítnout postřeh Knightové, že film divákovy sympatie cíleně vychyluje. Spornější mi připadá její předpoklad, že toto vychýlení sympatií natolik omezuje naši schopnost vidět situaci i z druhého úhlu pohledu, že nás film nakonec vede k jediné odpovědi na otázku, komu dát za pravdu. Proto mi zde přijde užitečné rozlišení mezi dvěma pojmy, které filmový teoretik Murray Smith (1994) označuje jako alignment a allegiance. První popisuje míru, v níž nám film zpřístupňuje zkušenost určité postavy — sledujeme ji, víme to, co ví ona, známe její úhel pohledu. A allegiance se naopak týká našeho hodnotového a emočního přiklonění k této postavě. Tyto dvě roviny se přitom mohou rozcházet – můžeme mít k nějaké postavě větší přístup a zároveň s ní nesympatizovat. Fjord je ovšem nejen výrazněji aligned s rodinou Gheorghiu, ale jak ukazuje příklad s Noorou, zdá se, že nás opravdu vede i k tomu, abychom s rodinou více sympatizovali. V pozdějším textu Smith (2011) píše, že ani allegiance nemusí být bezvýhradná, a zavádí pojem partial allegiance – s postavou můžeme sympatizovat a současně některé její postoje či činy odmítat. Právě takový vztah podle mě Fjord k rodině Gheorghiu umožňuje. Film ji výrazně humanizuje, nepředstavuje ji však jako bezchybnou. I přestože film fyzické tresty přímo neukazuje, jejich přítomnost ve výchově nezamlčuje a navíc nás nechává vidět přísnost a hierarchičnost výchovného stylu Gheorghiů, například v situacích, v nichž rodiče rozhodují o svých dětech způsobem, který samy děti odmítají. Soucit s rodinou tak nemusí znamenat souhlas s veškerým jejím jednáním.
Podle Smithe je tedy teoreticky možné ve filmu oddělit divákův soucit s postavou od jeho morálního hodnocení této postavy. I když tedy Knightové přiznám, že Mungiu naše sympatie vychyluje směrem k rodině, znamená to samo o sobě, že film přestává být otevřeným zkoumáním problému?
Právě při přemýšlení nad touto otázkou jsem si vzpomněla na vztahového psychoanalytika Jaye Greenberga (1986) a jeho přepracování konceptu neutrality, zejména v článku Theoretical models and the analyst’s neutrality. Greenbergův článek se sice vztahuje k analytické léčbě, nikoli k filmové vědě, ale vnitřní logiku jeho argumentu lze, myslím, aplikovat i na tento film. Greenberg odmítá představu, že „neutralita“ označuje konkrétní chování analytika jako nečinnost či anonymitu, protože pacient může tento analytický odstup vnímat velmi „ne-neutrálně“, například jako hostilní nepřítomnost svých rodičů. Proto chápe neutralitu nikoli jako soubor technik, ale jako cílový stav, ke kterému mohou vést různé způsoby analytikova jednání, včetně těch, které samy o sobě neutrálně nepůsobí. Pro Greenberga jde o udržení optimálního napětí mezi tím, nakolik pacient analytika prožívá jako starý objekt, tedy skrze své dosavadní vztahové vzorce, a nakolik jej dokáže zakoušet jako objekt nový, tedy jako někoho, kdo se těmto naučeným vzorcům vymyká. Analytik tedy nemusí být neustále nezaujatý, neustále „vyvážený“ – někdy může rovnováhy mezi opakováním známého a možností zakusit něco nového dosáhnout aktivnějším zásahem.
Analogicky může Fjord rodině Gheorghiu poskytnout více prostoru a vést k jednostrannému sympatizování, aniž by to nutně znamenalo, že film jako „otevřené zkoumání problému“ selhává. Pro diváka, který zákaz fyzických trestů a povinnost státu dítě chránit považuje za samozřejmé, není potřeba podrobně představovat argumentaci instituce. Méně představitelná je naopak zkušenost lidí, jejichž pozici by jinak snadno odmítl jako fundamentalistickou či zpátečnickou; zkušenost lidí, kteří jsou v něčem skutečně ubližující, a přesto je zásah proti nim devastující. Film tedy možná nenaklání váhy proto, aby diváka přesvědčil, že má rodina pravdu, ale proto, že pro tohoto diváka by rovnoměrné rozdělení prostoru mezi rodinu a instituci skutečné napětí mezi oběma perspektivami nevytvořilo.
Dosud jsem se zabývala především tím, jak Fjord zachází s pohledem diváka. Pozoruhodné mi ale připadá také to, že i samotné postavy svým způsobem „manipulují“ s tím, jak své vlastní jednání vnímají. U Mihaie je to patrné v jeho přístupu k fyzickým trestům – u policie se přiznává k tomu, že svým dětem někdy dává výchovný výprask, ale zároveň zdůrazňuje, že své děti miluje a nikdy by jim neublížil: „I love my children. And I would never hurt them.“ V jeho sebepojetí tak vedle sebe bez zjevného rozporu existují dvě představy: je otcem, který své děti fyzicky trestá, a zároveň otcem, který by jim nikdy neublížil. Podobné spojení dvou zdánlivě neslučitelných obrazů obsahuje i rumunské přísloví, na které žalobce při soudním výslechu poukazuje v souvislosti s odlišným kulturním chápáním fyzických trestů: „Bătaia e ruptă din rai“ – výprask přichází z nebes. A ještě zřetelnější je toto pojetí ve chvíli, kdy se řeč obrátí k Mihaiově vlastnímu dětství. Jeho otec ho také bil, ale Mihai svoji zkušenost nepopisuje jako něco zraňujícího, naopak otcovu výchovnému přístupu připisuje pozitivní význam – tresty chápe jako něco, co ho zocelilo a bez čeho by nebyl tím člověkem, kterým je dnes. Zdá se, že v jeho vyprávění ale není prostor pro to, aby si přiznal, že zkušenost, kterou chápe jako prospěšnou, mohla být zároveň skutečnou újmou – a že totéž může platit pro jeho vlastní děti.
Přijde mi, že u pracovníků Barnevernet se odehrává něco podobného jako u Mihaie. Ve scénách, kdy rodičům navzdory jejich protestům děti odebírají, pracovníci opakovaně zdůrazňují, že jednají v nejlepším zájmu dětí, a zdá se tedy, že svůj zásah vnímají především jako ochranu před újmou, jejímž zdrojem je rodina, nikoli jako významný, potenciálně destruktivní zásah do vztahů a světa dítěte. Ale vzhledem k tomu, že nám film opravdu neukazuje, co pracovníci při rozhodování skutečně prožívají, je zde situace méně průhledná. Podobné obranné procesy, jaké jsem popisovala u Mihaie, ale nemusí probíhat jen v psychice pracovníků, mohou být zabudované do fungování instituce samotné. Tuto možnost popsala kleiniánská analytička Isabel Menzies Lyth ve své případové studii ošetřovatelské služby v nemocnici (Menzies, 1960). V průběhu studie Menzies u sester opakovaně narážela na vysokou míru úzkosti a začala se proto zabývat způsoby, jakými se s ní ošetřovatelská služba vyrovnává. Zjistila, že některé z postupů měly kromě své zjevné praktické funkce také funkci obrannou, například když bylo jejich vedlejším účinkem snížení úzkosti plynoucí z nutnosti rozhodovat se v nejasných situacích. Sestry se osobní odpovědnosti za tato rozhodnutí vyhýbaly například tím, že se opíraly o rigidně stanovené až ritualizované postupy nebo finální rozhodnutí přesouvaly na nadřízené. K zjištěním Menzies se později vracel také Andrew Whittaker (2011), který podobné obrany pozoroval přímo u sociálních pracovníků v organizacích sociálně-právní ochrany dětí. Podobně jako Menzies upozorňoval Whittaker na to, že se pracovníci musí často rozhodovat v situacích, kde nemají k dispozici všechna fakta a kde tedy nemohou učinit plně informované rozhodnutí. Pro Fjord mi přijde podstatný zejména jeho postřeh, že se předepsané procedury stávaly pevnou součástí sdíleného jazyka organizace a pracovníci se na ně často odvolávali právě při obhajobě potenciálně nepopulárního rozhodnutí.
To můžeme pozorovat například ve scénách, kde pracovnice Barnevernet informují Lisbet o podezření z násilného chování vůči dětem a o tom, jaké kroky budou následovat. Pracovnice zde nevystupují jako ženy, které musí samy volit mezi dvěma problematickými možnostmi – nezasáhnout, a tedy riskovat, že dítě ponechají v prostředí, které se ukáže jako skutečně poškozující, nebo zasáhnout v případě, kdy naopak samy poškodí jinak spokojené dítě. Místo toho opakují, že preventivní odebrání dětí je zavedený postup, který je nutné dodržet.
Právě to, že pracovnice ve filmu nevystupují jako lidé osobně zápasící s nejistotou vlastního rozhodnutí, přitom Knightová ve své kritické recenzi vnímá jako selhání ze strany režiséra. Kdybychom je viděli přemítat o tom, co se v rodině skutečně děje a zda odebráním dětí nezpůsobí ještě větší újmu, nejspíš bychom k nim necítili takové antipatie. S vědomím konceptu Menziesové však může být právě nepřítomnost podobných pochybností velmi výstižná: pokud institucionální postupy umožňují pracovnicím, aby si pochybnosti vůbec nemusely připouštět, nemusí jejich odosobněné vystupování znamenat zjednodušení postav, naopak může věrně zachycovat jejich vlastní odcizení od úzkosti spojené s tím, co dělají. V tom případě by způsob, jakým nám film pracovnice představuje, odpovídal způsobu, jakým ony samy ke svému jednání přistupují.
Podobně lze přemýšlet i o teplém domácím prostředí a projevech rodičovské péče, kterými si film podle Knightové získává naše sympatie. Jak jsem popisovala výše, Mihai se potřebuje vidět jako milující otec, který by svým dětem nikdy neublížil, jako by právě jeho láska k dětem vylučovala, že jim zároveň ubližuje. Když se tedy vrátím ke své prvotní reakci na film, kdy mě pocity blízkosti k rodině vedly až ke zlehčování závažnosti fyzických trestů, připadá mi, že jsem v něčem podlehla stejné logice: v tak vřelé a milující rodině přece nemůže jít o násilí. K obrazu, který jsem si vytvořila, se nehodilo.
Možná jsem tedy filmu skutečně „naletěla“: obraz milující rodiny mě vedl ke zlehčování násilí, zatímco odosobněné vystupování pracovnic mi ztěžovalo porozumět přístupu instituce. Právě v tom, co mě přitahovalo a co odpuzovalo, ale při zpětném pohledu vidím také obrany, které jsem popsala u postav filmu. Rodinné teplo může zastírat ubližování mně i Mihaiovi; neosobnost pracovnic může ztěžovat přístup k jejich prožívání jak mně, tak jim. V prostředcích, kterými nás film podle Knightové přesvědčuje, abychom se přiklonili na stranu rodiny, tak můžeme rozpoznat i způsoby, kterými se o správnosti vlastního jednání přesvědčují samotné postavy.
Literatura
Greenberg, J. R. (1986). Theoretical models and the analyst’s neutrality. Contemporary Psychoanalysis, 22(1), 87–106. https://doi.org/10.1080/00107530.1986.10746117
Knight, D. (2026, June 14). ‘Fjord’, a masterclass in film manipulation. Independent Magazine. https://independent-magazine.org/2026/06/14/fjord-a-masterclass-in-film-manipulation-2/
Menzies, I. E. P. (1960). A case-study in the functioning of social systems as a defence against anxiety: A report on a study of the nursing service of a general hospital. Human Relations, 13(2), 95–121. https://doi.org/10.1177/001872676001300201
Smith, M. (1994). Altered states: Character and emotional response in the cinema. Cinema Journal, 33(4), 34–56. https://doi.org/10.2307/1225898
Smith, M. (2011). Just what is it that makes Tony Soprano such an appealing, attractive murderer? In W. E. Jones & S. Vice (Eds.), Ethics at the cinema (pp. 66–90). Oxford University Press. https://doi.org/10.1093/acprof:oso/9780195320398.003.0003
Whittaker, A. (2011). Social defences and organisational culture in a local authority child protection setting: Challenges for the Munro Review? Journal of Social Work Practice, 25(4), 481–495. https://doi.org/10.1080/02650533.2011.626654
[1] Přestože v textu konec filmu neprozrazuji, rozebírám několik konkrétních scén a místy zacházím dál než oficiální trailer. Pokud by vás film lákal a chtěli byste ho vidět bez bližší představy o tom, co vás čeká, doporučuji článek přečíst až po zhlédnutí filmu.
